维普资讯 http://www.cqvip.com 晋阳学刊２００６年第２期 石涛画 的解释喾解谟 孙振玉 （中国人民大学哲学院，北京 １００８７２） 摘要：石涛《画语录》在中国美学思想史上的独创价值体现于其理论中的一－９画、法－９至法、受－９识、蒙养－９生 活几对范畴之问的阐释学循环。石涛“一画”论内部诸要素之间的相互对话和辩难将语言的或者技法的循环转化成 本体循环，将艺术的创造转化为哲学的沉思。透过老子“道法自然”的本体觉悟更能折射出石涛“一画”论的真实意 旨。一画论内部诸范畴的阐释循环直接通往对人的意义的追问，另一方面，“一画”－９道之间的阐释循环则从更宏阔 的视角揭示了石涛画论不朽的理性价值。一画论内部各要素之间的阐释循环和“一画”与老子的道之间的外部阐释 循环构成一种双重阐释学循环。系统阐释的循环并非功利地盘桓在语言的诡谲和名理的秩序化上，它却能在语言的 困顿和技术的冷漠中诱导出一种别样而直观的人性的沉醉和自觉。 关键词：一画；老子；自然 中图分类号：Ｊ２０１ 文献标识码：Ａ 文章编号：１０００－２９８７（２００６）０２－０１２１－０４ 德国当代思想家马丁・海德格尔在解释语言的内在关系 征意义。所谓“朴散则为器”，（《老子》第２８章）就有道、器 时使用了“解释学循环”这一概念。海德格尔首先从语源学 形而上、下之分。《周易・系辞》有：“形而上者谓之道，形而下 的角度给出了解释学的含义。解释学源于古希腊神话中的一 者谓之器。”“朴”是道的象征。而“法”在此则可称“器”，它 个叫赫尔墨斯（Ｈｅｎｎｕｓ）的聪慧之神，他给众神带来天命。海 是“朴”的分化。老子说“始制有名”（《老子》第３２章），这 氏认为：“所有这一切表明，解释学并不就是解释。它先前意 个相对于“朴”之“无名”的“有名”，就类似石涛在上文中 味着带来消息和音信。”【 悔德格尔利用解释学方法揭示出语 所说的“法立”。石涛自问自答：“法于何立？立于一画。”（一 言本质上是大音希声的本体语言，他称之为“道说”。然而， 画章第一）这里的“一画”即“朴”的代称，“法”为“器”的 语言在使用中又表现为工具，他称之为“人说”。“道说”的 代称。石涛认为，绘画的真实性体现在绘画的超越生机。 “希声”需要“人说”得以实现；而“人说”以返璞归真的必 “立”于“朴”，即老子“复归于朴”（《老子》第２８章）。综 然之势复归于“道说”。从“人说”可窥见“道说”，从“道 合石涛的以上两个判断，可以概括出石涛美学思想的一个基 说”可通观“人说”。从此种语言的运转范式窥见本原的奥 本命题：绘画源于“朴”性的本体世界，又复归于这个本体世 秘。海德格尔将“道说”与“人说”这种关系称为“解释学循 界。绘画的形制（笔墨等）具有本体含义。绘画的真实命意在 环”。中国清代美学家、书画家石涛在其《画语录》中，阐释了 于超越形表的本体意义。从这一命题看，石涛发现了绘画艺 “一厕”论的思想，其中多处体现了解释学循环的思维范式， 术的奥秘，他从哲学的高度将之浓缩为“一画”。石涛更进一 本文借用这一术语探寻石涛“一画”论的审美意蕴。 步概括其“一画”论本体性：“一画者，众有之本，万象之根” （一画章第一）。这种论断属于前一命题的后－Ｎ断，强调从 《画语录》第一章集中讨论了“一画”原理。石涛对“一 哲学的立足点看，绘画艺术于形表的演绎中是有本有根的反 画”论的理性探索体现出一种解释学循环的思辨精神。 思行为。石涛还强调：“一画之法立而万物著矣。”这显然是 石涛通过解释学循环将绘画艺术贞立于天地万物之本 强调其基本命题的前一个判断。作为“朴”的象征的“一画” 原和生命本体的绝待境界。石涛认为：“太古无法，太朴不散， 具有创生万物的生生品格，能生万物者，必大于万物、高于万 太朴一散而法立矣。”伫１这一论述表明“法”所代表的所有事 物，当大、高一路攀升至不可“名言”的境界，其指称性标示 物皆源于“朴”。老子有“道常无名朴。”（《老子》第３２章）啪 却随之简化到最小、最简的“一”。老子认为，道之所以称 在老子哲学、美学思想中的“朴”具有万事万物之本体的象 “大”，即是指它无所不能创生的生生品格；说道为“衣被万 收稿日期：２００５一Ｏ７—２６ 作者简介：孙振玉（１９６５一），男，山东滕州入，哲学博士，现在中国人民大学哲学系美学专业做博士后研究，研究方向为哲学。 ・ １２１ 维普资讯 http://www.cqvip.com 孙振玉： 石涛画论的解释学解读 物而不为主，常无欲可名于小。”（《老子》第３４章）之“小” 即是说“万物”复归于“道”的必然性。老子真正命意在于，创 越。 “权”从树木的本义引申出生命萌发的语义，叉被石涛 借用为“变通”义。“化”的本义就是变化，石涛在此使用这 一生与复归的大化周流的生命运动，是因任自然，无所牵累的自 由运动。石涛“一画”论的基本命题正体现了老子的“自然” 精神。石涛认为，“一”产生画，使画具有本体价值；画复归 “一字的用意在于暗示事物从一低级层次向更高级层次的超 越。《周礼・大宗伯》有：“以礼乐合天地之化。”《苟子・不苟 篇》有：“神则能化矣。”都说明“化”有化育万物而成神圣之 义。从反的方面看，法障的形成就是由于“执”于成法而不知 ”，又使“一画”不至于落入虚妄。从画可窥见“一”的本 体意义；从“一”可理解画的生动意象。命题的内在互释的核 心意义被石涛提升为老子的“自然”义。石涛说：“如水之就 化。石涛认为：“规矩者，方圆之极则也；天地者，规矩之运行 也。世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义。此天地之缚人于 深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。”就是说绘画的奥秘在 于不牵强附会，正象水火的自然形态那样自在、自为。老子之 “自然”有本然、本己、不加外饰的多种内涵，石涛所言的绘画 自然是指一方面绘画有其本然，笔墨不可刻意遮代本然，绘画 的意义正表现在如何去揭示这种无名无形的本体意义。另一 方面指绘画活动要有一颗自然之心。石涛称这种自觉到的境 界为“大涤”，即老子所言“涤除”，庄子所言“心斋”。要求审 美主体能自我消解任何既成的见识，不为物欲、知欲、名言所 囿，臻于明心见性的境界。石涛说怀抱“大涤”之心创作则“人 不见其画之成，画不违其心之用。”（一画章第一）阐释出绘画 艺术的自然境界。自然这一命意正是在绘画超越意识中得以 实现的。 在石涛的思辨维度内，绘画不只是绘画行为，绘画是身 体的延伸。或者说绘画形制的目标在于身体语言的超越。笔 墨在身体的烘托运转中得以升华出生命意义。“夫一画含万 物于中。”（尊受章第四）“中”即心。画于心中即表明从画中 可以窥见心迹。画技及画迹透露出某种精神力度。石涛并没 有止于这种抽象的精神力度，而是更进一步把画中的精神力 度提升为超知识的“自然”。这样，石涛也就把绘画行为提升 为人对本体意义的自觉观照。 石涛认为，从绘画艺术的技法来看，最理想的、最高层次 的法是“至法”。然而，至法的产生却依赖对有“法”的 “化”，超越、化解对“法”的执物取相的“名相”束缚，从有 法而无法，从而把艺术标立于含有形而上价值的“至法”的 高度。或者说，“至法”来自有法与无法之间的对话。 石涛认为：“古之人未尝不以法为也。无法则于世无限 焉。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也，法无障，障 无法。”（了法章第二）石涛“法无障”的命题集中反映了 《画语录》美学思想的特征。法，从形而下的形具、工具的意 义看，是有法；从形而上的“～”来看，真正体现宇宙生命本 体的法是由“无法”对法的“执”的消解、提升后的“至法”。 从“至法”的超越意义来看法，“法”既不是“无”（非无限） 也不是“有”（非有法），“至法”即是非有非无，亦有亦无的 不滞一端、离合引生的超越的审美境界。“至法”的基本规定 有二。其一、“至法”是对“法”的超越。石涛承认法在艺术中 的作用，但他反对对成法的“执”，即反对把审美“名相”化、 实体化，束缚主体的审美独立性。他说：“凡事有经必有权，有 法必有化。一知其经，即变其权，一知其法，即功于化。”（变 化章第三）这里所言“权”、“化”即是对法的执的化解和超 －１２２・ 法，人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理所存。所 以有是法不能了者，反为法障之也。”（了法章第二）石涛所 谓“乾旋坤转之义”即大化周流、生生不息的“化育”精神。 僵死的规矩与“化”互相龃龉，凡事都要求有个实体化的“名 言之理”，才遗忘了天地“化育”之大法、至法，而身陷法障不 可自拔。其二、至法之法即是法自然。石涛认为，法障的破解 处正是审美主体从某种特殊状态出发对“法”的悬解、超越 和消化。由此。他提出“道法自然”的“至法”。“至法”之 “至”源于《庄子－天下》所谓“不离于真，谓之至人”，可见， 庄子把人的本质贞认为“真”，即体认、提升出人的价值格 位。石涛更近一步认为：“至人无法。非无法也，无法而法，乃 为至法。”（变化章第三）至法不是不要法，而是不滞于法，决 不可以法为法而止于法。而是通过“无法”之“无”使法脱尽 工具理性的粘滞，从单纯的工具层面超越到价值层面。而这 个价值层面的实质就是老子的“道法自然”。“人法地，地法 天，天法道，道法自然。”（《老子》第２５章）在老子看来，宇 宙的真理表现于：人的超越需求标示于天地的自由之真，天 地的超越需求标示于道的自由之真，而道的超越精神标示于 自然的维度之上。自然即自己成就自己，自己正是自己存在 的理由，另０无“他律”的标准可求。自然这一境界再无可法之 法了，也就成了无法之法。石涛所谓“至法”是指这一至高无 上的价值境界。从法到无法的升华之路昭示绘画艺术的“道 法自然”的超越轨迹；从生命生生品格的探求叉展现出“至 法”内在的冲突和融合的“乾坤之义（变）”。 从石涛所谓“无法而法”的思辨中，可以析厘出如下精 义：法的超越意义可能在“无法”的精神引导中过度发挥“无 法而法”的“至法”理想而使自身陷于空疏缥缈的悬吊之中； 而“法”如果不能超越自身的有限规定又会因过“执”，而身 陷贫乏经验的泥淖。在此意义上说，“至法”即是不滞于一端 而能超越经验的相对、有待特性的审美意象。因此石涛借用 孔子的名言来形容自己是“‘吾道一以贯之一’（一画章第 一）表明自己对“一”这一理念的理解。石涛标举“一画”理 想即是在绘画艺术中找寻本来蕴涵于画，叉在执物取相的、 物欲、智巧的历史中遗忘的至真、至善、至美。石涛在“法”与 “无法”的对等思辨中，昭示人的本真存在，这正是石涛“一 画”论的真正价值所在。 ＝ 石涛认为，并不是人人都能在艺术活动中呈现那种透露 天地精神的、绝言无待的“一画”，因为“人之赋受不齐。”另 外，人有“受”必有“识”，两者之间诱发多种可能的发展路 维普资讯 http://www.cqvip.com 晋阳学刊２００６年第２期 向，导致迥然不同的结果。在石涛的“一画”思辨中，“受”与 在石涛的审美理想中，这种受之于笔墨的大朴之一１１，（大 “识”之间的冲突、超越和融合同样构成了互相阐发的对话 涤）达到了“天人合一”的价值境界。人的价值可与天比高， 关系。石涛在《画语录・尊受章第四》指出：“受与识，先受而 他引用了《周易》中的一个著名的命题：“天行健，君子以自 后识也。识然后受，非受也。”“受”，甲骨文字形象两手中间 强不息”，指称主体与万物和谐无滞的“生生品格”。可见，石 有一只舟，手和舟都表示可以传递东西，表明传递。可见， 涛所论心与画互受、心与物交融和互释的要义在于揭示艺术 “受”除了有“感受”之义，也还含有“传递信息”之义。海德 与人生、天地与人 １１，的生命本体意义在人世的鲜明样态。 格尔在给出“解释学”的含义时，也说解释不仅是揭示，还意 四 味着带来消息和音讯。“受”不仅包含不怀有识见地“接 石涛论画的蒙养与生活的关系也是试图从两者的互相 受”、“感受”某种东西，还蕴涵着，于自然感受中“生发出新 阐释中提撕出某种超形迹、超乎山水之外的意义。石涛认为： 意”的内蕴。“识”，指善于言谈，表示有知识。石涛认为， “墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生 “受”先于“识”，才算真“受”；“识”先于“受”则“非受”。 活不神。”（笔墨章第五）笔墨技法固然可以在技巧的磨砺中 “先受后识”不仅是时间序列，同时意味着由时间序列表示 达到有神韵、有灵气的艺术特效，但这毕竟还是落实在“巧 的重要性可以推及义理上的重要性。“先识后受”是指以认 智”的形迹层面，只能说是“小受小识”，无关乎超越精神，更 知理性来经营艺术而将审美意象实然化，以“名言之理”去 见不到人的终极价值的光彩。笔墨只有融入蒙养，笔墨的经 解析审美意象而将审美意象“名相”化，从而导致审美意象 验、工具的形态含义才会被提升为真正的价值范畴。蒙养与 的消解，“一画”精神的失落。石涛认为，对自然山水的审美 生活的关系可以通过两者的互相阐发归结出超越精神的情 感受必然要求主体以“大涤”之心超越“名言之理”，于自然 致。两者之间的阐发关系提升出超越的人生境界才是石涛 无为的真切感受中领受“山水之质”。石涛所把握的“受”的 “一画”的本意。审美意象本来就是包含价值命意的整体之 精义在于：“道”在无知、无为、无待中创生万有；万事万物又 象，石涛的绘画审美意象观念更无例外。蒙养就是审美意象 在不知不觉中，不恃，不为，自然返归道的“大音希声”之境 中的整体性的生命本体或表现在山水中的整体意识。这种整 （归根日静）。周流化育中体现的只是个“自然”而然。老子 体意识是超越、涵括了生活的生动性、差异性和可感性的“山 说“大道泛兮”是指一方面，“道”能“衣被万物而不为主”； 水之质”。《周易》蒙卦卦象为坎下艮上，即水下山上的情态。 另一方面，“万物归焉而不知主”（《老子》第３４章）。就是 “《周易浅注》认为：水必行之物，遇山而止，莫之所以，亦蒙 在解释道不执的自然态势。石涛认为，“受”只有在超越的意 之象。”＿引根据《周易》蒙卦卦象来看，蒙养之蒙，有“山水之 义上说，才是真感受；“识”只有在将自身融入审美感受而为 全”义，有赤子懵懂不知之义。山水之全即整体，不可分解，难 其所用才真正兼融于“受”。假如两者不是在这种相互阐释 于具象化、实体化。而“养”则有“隐而不显”之义。蒙养合起 的和谐关系中，那么，就是“未能识一画之权，扩而大之也。” 来就有了天地万物生命本体的寓意。在蒙养和生活的交互循 石涛称之为“小受小识”。（尊受章第四） 环中，生命的本体绝非空泛虚妄之谈，蒙养确属涵括了生活 前述从语义学角度分析“受”这一审美范畴，见出“受” 所蕴含的事物的差异性、可变性、形态化之后的审美升华。两 不仅有“感受”义，还包含有于自然而然中“生发新意”的审 者互相依存、互相阐释的关系是借助笔墨角色的转化得以证 美韵味。这是石涛把“受”这一语义层面的内涵提升到“一 明的。石涛在接下来的论述中认为，没有蒙养与生活的对应 画”的天地之本然的必然结果。石涛指出：“夫一画含万物于 性关系，笔墨是无价值的。笔墨在这种循环中，从单纯的形 中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成， 迹、工具存在一跃而入饱蘸生命意义的本体世界（神、灵）。 此所以受也。”（尊受章第四）“含万物于中”，即是指心与万 对生命意义的执著使得石涛对绘画意象的思辨达到“古之博 物的关系。一方面，含万物之心必然是阔大能容的“博大”心 大真人”的超然于山水之外的崇高境界。对绘画特征的理解， 胸；另一方面，万物以及笔墨中渗入了自在、自为的本心。书 对绘画艺术技巧的探求，对绘画意象的思考，亦升华为对生 画的形迹由于被主体化、情感化，而得以升华，达到“无形 命意义的领会。比如石涛在姻媪章第七中豪迈地说：“在于墨 迹”的、超然于天地之外的境界。一画章中所说：“此一画收 海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放 尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人 出光明。”把绘画的表层意义转换成生命存在的终极问题。 之握取之耳。”就是弘扬这种超越境界。庄子说：“浮游于物 对生命意义的深刻领会，不仅使得石涛的“一画”论具 之祖，物物而不物于物”（《庄子・山木》）正是对这种博大真 有立意深远，博大精深的境界，更使得他的画具有意境深邃， 人的超脱精神的描述。说“受”如“天生地造”是指这种“生 苍茫超拔的艺术感染力。石涛在境界章第十指出绘画在构图 生品格”①的运化是超个体偏私意志、超名理目的的自由意 布局上不可拘泥于“分疆三叠两段”的“印刻”式的程式，而 志，不假私念，不落言筌。 能在“开辟分破”中“贯通一气”，表现出可与天地造化相颉 ①生生品格这一理论范畴源于中国人民大学中文系博士生导师袁济喜教授的论著《论中国传统美学的生生品格》。载于《中国 人民大学学报》２００２年第６期。袁先生以此范畴概括了中国历史文化的超时间、超地域、超流派的超越精神。 ・ １２３ ・ 维普资讯 http://www.cqvip.com 孙振玉： 石涛画论的解释学解读 颃的“自强”精神。“自强”含有自是、自我贞认的价值取向， 滔，浩浩荡荡，水天一色，混茫一片。单就此画表现的情感来 接近老子“自然”意义。纵观石涛“一画”论，石涛将“自强” 看，从亲情恬静的生活感受开始，渐入时光荏苒，清秋萧瑟之 引入绘画理论的意义折射出道家“自在、自为”的价值格调。 感。继而再引入羁旅行愁、漂泊伶仃的孤寂情怀，身世之悲。 在道家审美志趣中，自在表明了审美主体“归根复命”的内 然而，看看其第一首题诗，作者追求自在、自为的人生“自 向性诉求。“万物并作，吾以观复。”（《老子》第ｌ６章）万物 强”的精神何等豪迈！何等超越！“且喜无家仗笠轻，别君回 的纷纭强盛无法引动主体回归本体的赤子之心，在此种心境 首片湖明。从来学道都非住，上处天然未可成。”孤苦无依可 中，任何智巧、心机、名言、功利的外在形迹荡然无存。庄子所 称“喜”，浩淼大水可称“片”儿，“非住”即天地无涯，人生 谓“吾丧我”之“丧”尽我的执取之欲的“吾”即代表超越的 不止。人生理想本无可驻留一地一时一行一物之所，“不失其 本真性体。即自在。自在体现主体在超然物外的圣境中的一 所者久。死而不亡者寿”（老子）。如果“名”、“志”必须有所 种无言、无名、无声的本体性“栖居”。自为是自在的自我生 “处”而后成，那么，本应“处”于“天”。而且，天也未必局守 发。自为表明自在主体不仅能“静”，（归根日静）而且能 于一个特称的“可成”之成。石涛通过《巢湖图》昭示于世 “动”（无为而无不为）。自在主体能到天地万物之中“为” 人：人之“名志”本应立于、成于天地及“有身”之外。如此高 但“物物而不物于物”（庄子），“为而不恃”（老子）。自为 洁的人生境界，竟是在茅屋、湖汊、山路、湖水的默默对视、对 是说自在主体怀抱“大涤”之心去“为”，而又不以为而为， 话，彼此间心同意契的静默中完成，更是在对时光、清秋、孤 因任自然，故终能实现自我超越，与天地之心和合统一，在精 独的传统命题以及传统技法的反思中，一步一步提升出作者 神上臻于人生至真、至善、至美的本原境界。石涛在画中试图 对人的终极问题的追问。 “贯通一气”之“一气”就是深刻体现“自强”意识的“一 画”。“自强”的价值诉求被引入“一画”论使其论含有更深 【责任编辑张玉明】 意蕴；将“自强”的价值诉求引入绘画艺术实践，则使得山水 画有超乎山水之外的高远意境。清初康熙三十四年（１６９５）， 参考文献： ５３岁的石涛应友人约请自扬州到合肥小住后从水路沿长江 ［１］马丁・海德格尔．在通向语言的途中［Ｈ］．北京：商务印书馆， 返扬州，途经巢湖遇风阻暂住，彩笔绘制《巢湖图》。此图集 １９９９：１ＯＯ． 中反映了石涛高远的审美意境。《巢湖图》“截取”了巢湖东 ［２］［清］石涛．石涛与话语录研究・画语录・一画章第－－［Ｍ］．韩 岸一个小角度、小场景，却昭示出超出天地之外的人生理想。 林德译．南京：江苏美术出版社，１９９６：１９９． 画面从低处开始，于左右两下角细笔雕琢了在左歪右斜的老 ［３］［魏］王弼．王弼集校释・上下老子注［Ｈ］．楼宇烈校，北京：中 树掩映中的茅屋瓦舍、蜿蜒山路、绵延田地、湖汉中透出的桅 华书局，１９８０￣卢育三．老子释义［Ｈ］．天津：天津古籍出版 杆、不毛山崖，这些纷繁多变的清秋景象竟被精细地压缩在 社，１９８７；老子道德经河上公章句［Ｈ］．王卡点校．北京：中华 攘个画面的不足三分之一的空间内，却表现了生动逼真的 书局，１９９７． “湖头人家白鹅岸”①的生活韵味。整个画面三分之二强却只 ［４］周振甫＋周易译注［Ｈ］．北京：中华书局。１９９６：２７． 是一片直上蓝天的浩淼大水，从近极远，从低到高。波浪滔 Ａ Ｓｔｕｄｙ ｏｆ ｔｈｅ Ｄｒａｗｉｎｇ Ｔｈｅｏｒｙ ｏｆ Ｓｈｉ－Ｔａｏ ｆｒｏｍ Ｈｅｒｍｅｎｅｕｔｉｃｓ ＳＵＮ Ｚｈｅｎ－ｙｕ （Ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｙ Ｃｏｌｌｅｇｅ，Ｒｅｎｍｉｎ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｏｆＣｈｉｎａ，Ｂｅｉｊｉｎｇ １００８７２，Ｃｈｉｎａ） Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｔｈｅ ｖａｌｕｅ ｏｆ ｔｈｅ ｄｒａｗｉｎｇ ｔｈｅｏｒｙ ｏｆ Ｓｈｉ Ｔａｏ ｉｎ ｔｈｅ ｈｉｓｔｏｒｙ ｏｆ ａｅｓｔｈｅｔｉｃ ｉｄｅａ ｏｆ Ｃｈｉｎａ ｉｓ ｔｈｅ ｈｅｒｍｅｎｅｕｔｉｃ ｃｉｒｃｕｌａｔｉｏｎ ｏｆ ｈｉｓ ｂｒｕｓｈｓｔｒｏｋｅ ｔｈｅｏｒｙ．Ｔｈｅ ｂｒｕｓｈｓｔｒｏｋｅ ｔｈｅｏｒｙ ｔｒａｎｓｆｏｒｍｅｄ ｌａｎｇｕａｇｅ ａｎｄ ｓｋｉｌｌ ｉｎ ｄｒａｗｉｎｇ ｔｏ ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｙ． Ｔｈｅｒｅ ｌｌｒｅ ｔｗｏ ｃｉｒｃｕｌａｔｉｏｎｓ．Ｔｈｅ ｏｎｅ ｉｓ ｔｈｅ ｈｅｒｍｅｎｅｕｔｉｃ ｃｉｒｃｕｌａｔｉｏｎ ｏｆ ｔｈｅ ｂｒｕｓｈｓｔｒｏｋｅ ｔｈｅｏｒｙ ｏｆ Ｓｈｉ Ｔａｏ ｉｔｓｅｌ￣ｔｈｅ ｏｔｈｅｒ ｉＳ ｈｔｅ ｈｅｒｍｅｎｅｕｔｉｃ ｃｉｒｃｕｌａｔｉｏｎ ｏｆ ｔｈｅ ｂｒｕｓｈｓｔｒｏｋｅ ｔｈｅｏｒｙ ｏｆ Ｓｈｉ Ｔａｏ ｎａｄ ｔｈｅ Ｔａｏ ｏｆ Ｌａｏ Ｚｔｕ．Ｔｈｅ ｈｅｒｍｅｎｅｕｔｉｃ ｃｉｒｃｕｌａ— ｔｉｏｎｓ ｅｘｐｌａｉｎ ｈｔｅ ｉｄｅａｌ ｏｆ ｈｕｍａｎｉｔｙ． Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ：ｂｒｕｓｈｓｔｒｏｋｅ；Ｌａ０ Ｚｔｕ；ｎａｔｕｒｅ （Ｄ此诗句源于此画题诗第三首，全文如下：东风阻我巢湖边，十里五里一泊舟。湖头人家白鹅岸。晚风香送荷花田。水清苔碧鱼可 数，金沙名地是何年。主人爱客高且贤，下水采荷意颇坚。谓客有花以诗增，吾只爱诗不爱钱。采花偏采未开全，一枝菡萏最堪 怜。始信壶中别有天，插花相向情更颠。 ・１２４・