文史艺术２０１３年６期（中） 浅谈把握舞台美术的变与不变 李建甫 （许昌市戏曲艺术发展中心河南许昌４６１０００） 摘一要：所谓舞台美术的“变与不变”。在这里，指的是其所塑造的效果的考察，包括“技术”和“神韵”两个方面。其中，前者指舞台构建所必需的手段． 包括机械（如灯光、音效等）、制作工艺（设施、道具的精良）等；后者则是基于前者基础上的表达效果．亦即艺术的风韵。这二者并不是独立，而是相辅相成一 在同一过程中表达为统一效果。技术的手段提供给艺术的神韵以实践的凭借。后者则是精良前者劳动的必然结果。因而在分析二者的过程中，必须要把二者联系 起来。加以统筹。 关键词：横向纵向发展 一、相关基础概念 首先，需要厘清“变”和“不变”的含义 及其关系。 所谓“变”，首先是和“不变”联系起来， 即所谓“阴在阳之内，不在阳之对”。那么， 掌握了“不变”的含义，自然也就对“变”的 含义有了基础的认识。 艺术的作用，从来在于通过塑造一种带有 引导作用的文化的氛围的努力来给人以启发和 渲染，以达到“化民成俗”的目的。这种文化 的氛围在品味之下是如此馥郁，竞能产生“酒 不醉人人自醉”的效果。这是因为两点：（１） 这种环境不仅在具象形象的塑造，而且其神韵 是足够的鲜明，甚至是独一无二的：（２）这种 环境所要表达的韵律必须也是足够的鲜明和丰 富。 在这里，中西方的舞台美术的要求出现了 不同。在西方，古典的，亚里士多德在其《诗 学》中集中阐述了古希腊人关于舞台空间效果 的要求。即观众更在意的是背景营造的效果及 其与演员表演的配合。而经典的，是以法国著 名启蒙思想家狄德罗为代表，见诸其著作《论 戏剧诗》中《布景》一篇关于舞台美术的要求： “让布景师熟悉剧情发生的地点。把它们描摹的 恰如其分，尤其要让他们记住，舞台图景应该 比其他一切类型的图画更严格更真实”。既是 对西方古典舞台艺术要求更真实环境的呼声， 也开启了自然主义舞台美术体系的先河。 二、纵向比较：历史沿革 西方自然主义，亦即古典舞台艺术在上世 纪初即走到了尽头。取而代之的是以英国为代 表的现代舞台艺术。主张舞台美术是作为最基 础的空间基础，亦即单纯的演出空间和基础。 因而是趋于“纯粹”的氛围塑造。 论究这种变化的过程，其原因除了内容及 其背后旨趣的渐变。现代技术的参与是一个非 常重要的因素。因为（技术）在现实的表达不 仅仅是手段，也往往渗透到审美中。 到了具体的操作层面，技术的直 ｒ一光 和色的控制和使用，是现代科技对舞台美术广 角的拓展的最大帮助。光作为最基础的信息， 因其流动的特性，其本身即可作为塑造环境的 重要手段。这是因为通过有目的的调节色调并 以此塑造“感情”的氛围，实是一种最便捷和 有效的手段。 需要注意的是，虽然西方舞台美术经历有 着不同阶段，其内在旨趣实是相似：在“纯粹” 的环境中寻求“纯粹”的感情。这是一条从索 福克勒斯到莎士比亚，再到塞缪尔・贝克特所 贯彻的原则。把握了这一点，并对比不同时期 作品的风格，便可以很容易的把握舞台美术品 质及其表达手段的“变和不变”。 舞台美术之在中国，则经历了“古典…‘传 统”“现代（新中国时期）”三个阶段。 第一个“古典”阶段，主要指元、明、清 前期的传统戏曲艺术。这一时期，以文人戏为 主体的传统戏曲是渐次臻于成熟。表现在舞台 美术的层面，是舞台空间实体规模的建制的成 熟，规格的多样化和观众的大众化。正如元人 夏庭芝《青楼志集》中： “说内而京师外而郡 邑，皆有所谓勾栏者，群优萃而隶乐，观者挥 金与之。” 戏曲艺术的进一步的大众化的趋势的结果 是现今所谓“传统”戏曲的格式，也即徽汉合 流以来以京剧为代表的北戏的复兴和辉煌，而 以同光年间为最。在随后的民国时期，这一艺 术形式在舞台美术的最大的特色，在于东西方 舞台美术手段及其思想的交流与碰撞。主要表 现为对舞台美术的表达效果与戏剧风韵的融合 程度的争论。其结果是：以《空城计》《长坂 坡》为代表的老戏仍沿袭旧统，而新编剧目则 更多使用西式机关布景的手段。二者相得益彰， 最后是推动中国舞台美术的各个方面步入新的 层次。 在这两个阶段中，戏曲所表达的内涵是以 传统儒家道德体系为主，也表现了先民追求幸 福的思想。但无论这种正统的说教或对生活的 期盼，均是来自于四千年缓慢渐进所形成的浓 郁却封闭的氛围之中，其高度是难以望其项背， 其性质是古朴而缺乏现代的气息。因而是需要 新的改良，也即新中国时期广大戏曲工作者所 作出的努力。 早在建国初期，这一努力已然取得较为可 观的成果。首先是舞台美术的假定性的适用拓 展，即是在更大范围、更高程度上塑造环境的 真实性。需要注意的是，在这里，“适用”并 不仅仅是照抄西方的自然主义原则，而是在关 注民族艺术的审美特征的基础上，根据剧目特 色，选择性地使用相关的技术手段，以达到和 戏剧相得益彰的效果。 在此原则指导下，综合采用机关布景、屏 风蝴蝶幕式布景和一般性布景，与剧中人物形 象相结合，构成多元化、多层次的艺术表达。 以上是就纵向的总结：所谓舞台美术的“变 与不变”，从来是在变幻的外衣下对本民族文 化核心在艺术上的表达的诸环节的剖析和讨 论。 三、横向比较：相得益彰 横向的，也即国内诸剧种、国内外戏剧艺 术诸形式的考察。更多的，也应套用上文诸原 则和总结。 单就舞台美术论，古典的。东西方共同之 处在于强调戏剧环境的单纯性，也即单纯基础 性——舞台是作为最基本的空间、环境基础， 适用最低限度的规模、规格要求，强调的是单 纯——因而是纯粹的环境基础上，依靠表演完 成艺术的张力表达。具体的实例见诸先秦舞乐 的规模、古希腊露天戏剧的诸特色。 这一定制的社会历史环境是生产贫瘠基础 上的技术手段的匮乏。因而是注定遭到淘汰的。 ０６８ 取而代之的是以中国“传统”戏啦艺术和西方 近代戏剧艺术为代表的新形式。其特色在于。 更加强调舞台效果的规模化、鲜明效果、丰富 性。自此以来，舞台美术是作为独立的科目出 现于舞台艺术中，与演员等项并列。 在国内经历了民国、建国初期，国外则是 十九世纪末至二十世纪中期的大动荡、大分化、 大起大落、大懈体大综合的历史糅合期后，此 二者无论形制规模或文化气韵均是达到了新的 层次。国内的，主要有两条路径：（１）西方近 现代舞台美术的中国化；（２）传统戏曲舞台规 模的现代化倾向。前者侧重于对光色、抽象符 号等近现代艺术形式的本土熔铸；后者则是对 表演环境的重新审议定制，使之添进近代化的 元素而又基本保持原有的色泽。 对以上内容的整理，我们可以得出有关舞 台美术的如下特性： １．成熟性。也即经典型。即是，舞台美术 的革新不是盲目的追求时尚，而必须是对成熟 戏曲内容的再发掘。 ２．大众化趋势。舞台美术不是唯美的沙龙， 而是渐次融人大众生活。 ３．现代化和古典化、近代化交相辉映。此 三者均是不同时期人类艺术成就的结晶，均是 独一无二的成果。因而舞台美术的发展必然是 多元层次的共鸣。 ４独立的参与性。一方面，舞台美术是作 为独立性的元素，对于舞台艺术具有极重要的 影响；另一方面，舞台美术是作为整体艺术的 参与者，起到推动作用，不能将其单独割裂出 来。也即舞台美术恒久不变的特征。 四、小结 舞台美术的发展，是基于历史的纵轴和东 西方横轴坐标上，拥有多元层次和独立影响力 的过程。对这一过程的考察，必然是围绕其旨 趣和手段的坚持与渐变展开。旨趣的更迭对于 舞台美术的影响是基础性、先导性、全局性的， 因其动摇既有诸原则的根本。而科技手段的不 断发展则为舞台美术表现手法的拓展提供了新 的可能。 然而更深的，我们或许可以这样说：舞台 美术是为展现这样一种精神提供了一个舞台。 即是，人类文明最精粹亦最优雅的成果之一的 戏剧，经由舞台美术的包装，有了更进一步的、 更加鲜明的质地。从这个角度而青，舞台美术 的价值才可以真正被确立。 参考文献： ［１】亚里士多德．《诗学》．商务印书馆．１９９６ 年版． 【２］布克哈特．《意大利文艺复兴时期的文 化》．商务印书馆．１９７９年版． 【３】钱穆．《国史大纲》．商务印书馆．１９９６年 版．