浅谈书法艺术的继承与创新

我国的书法艺术，博大精深，凝聚着炎黄子孙的无穷智慧，是中华民族文化遗产中的瑰宝。数千年来，汉字书法艺术无不是在继承与创新中发扬光大，今天继续研究书法的继续与创新，这也是新时期赋予我们每个书法人的一项荣耀任务。

一、名家书法与民间书法

书法从根本的大类上划分，包括名家书法与民间书法。 书法艺术的发展，建立在千百万人的社会实践之上，士农工商三教九流大家都在写字的时候，有意无意地将自己的审美意识流露到笔端，多一笔少一笔，粗一点细一点，大大小小，正正斜斜，因而形成了千差万别的风格与面貌。当某些风貌与时代精神相契时，会特别引人注目，经过杰出书家的进一步加工完善，提炼典型。然后，经过多数人的附和，衍生为流派，誉称当时，名扬后世，成为名家书法。然而那些没有被时代所选中的书法，随事过境迁，淹没无闻，也就成了民间书法。民间书法是艺术上不被当时社会所重视的那部分文字遗存。在英雄史观的支配下，中国书法的历史，就是一部名家书法的历史。名家书法有以下几个特征：

1、名家书法来自于民间书法

名家书法是在民间书法的基础上提高和完善起来的一种典型。举两个例子：《敦煌遗书》中有些卷子与颜真卿早期书风相近，而它们的年代要比颜真卿早好几十年。其中的伯二六六一《尔雅卷中》后面有一段张真的题字，写于乹元二年〔759〕，风格和年代都与颜真卿的《刘中使帖》接近。又如《敦煌遗书》斯三九二O反面《僧法诠正等祭康上座文》与苏东坡的风格比较接近。这件作品虽无年款，但敦煌遗书中最完的卷子写于宋真宗咸平五年〔1002〕而苏东坡的生卒年为1037—1101，至少要早40多年。由此可见，历代名家大师的书法风格都不是闭门造车的结果，而是在一定的时代风气和民间书法的基础上展开的。将它们与民间书法相比，无论点画结体还是章法都更加丰富、完善。因此，我们说名家书法来自民间书法。且高于民间书法。

2、名家书法的完美性与排它性

名家书法以千百万人的社会实践为基础，经过长期的嬗变与升华，它最终形成的风格是一种极致的完美，没有再事加工雕琢的可能，如欧、柳楷书，容不得丝毫改动，稍一走样就会破坏其秩序的协调，因此名家书法一旦确定，马上就开始凝固，作为一种典范，在点画结体和章法等各个方面演绎出许许多多法则，给人标准。

名家书法要在历史上占一席之地，风格必须前无古人，非常典型。同时期风格相近的名家，就要看谁的个性更明显。徐浩和颜真卿是唐中期的名家，且风格相近，但颜与初唐反差更大，个性更鲜明，更具有典型性，因此颜是大名家，声誉日隆，徐是小名家，逐渐淡出。又如二王风格的后嗣者宋人薛绍彭、吴说等，写得都很好，当时很有名气，可现在有几人知道。名家书法的典型性，意味着风格的独特性，而越是独特的东西就越具排它性。因此，名家书法难以兼收并蓄，要想发展非常困难。

3、民间书法是未经雕琢的璞玉

民间书法是传统的重要组成部分，是名家书法的基础，是书法发展的源泉。民间书法没有经过提炼，花开花落自生自灭，一派天籁，它在书写时没有想传诸后世，让人临摹。所以不计工拙、率而操笔，自然质朴是其所长，简单粗糙是其不足。自然质朴所导致的种种天趣，能启发观者的灵感，唤醒人们的创造意识。其简单粗糙的不成熟性，又为观者留下雕琢余地，演变出更新的风貌，民间书法的不成熟性意味着发展的可能性。

民间书法建立在千百万人的社会实践之上，有多种风貌，有的秀丽，有的粗犷，点画、结体和章法，奇思妙想层出不穷。我们看秦汉简牍帛书，敦煌遗书，六朝碑版，会情不自禁地为各种奇肆放逸的表现手法拍案叫绝：“字竟可这样写！”民间书法是个海，是条河，即使在产生了名家书法后，民间书法仍然在无所约束地发展。

民间书法与名家书法是书法艺术的一体二面，名家书法代表着不同风格之间的质变，而民间书法则是因变革而损益的量变。名家书法作为一种风格的极致，发展前途有限，是

静止的；而民间书法比较粗糙，可以持续发展是运动的，它们的特征是对立的，同时又是互补的。

民间书法太粗糙，不适于初学；名家书法是典型的标准，是带有规律性的普遍原则，是习书者学成规矩端正手脚的最好范本，学书者通过名家书法掌握了各种技巧法则之后，开始关注形式问题，注重风格追求。这时候，会感到名家书法的束缚，会把取法的眼光从名家书法扩展到风格形式极其丰富的民间书法。名家书法，供人们学成规矩；民间书法，给人们创作灵感。两者结合技进乎道。继承和创新两者均不能少。在书道的层次上，在艺术的殿堂里。民间书法以自由传奇的精神唤起了人们的创作热情和灵感，名家书法以其完美性与典型性对民间书法加以提炼和升华。

二、传统书法与流行书体 1、传统与创新的同一性

中国书法艺术有较大的包容性、严肃性和旺盛的生命力，之所以能这样，就是因为传统与创新的交替进行。昨天的创新，很可能是今天的传统，今天的创新，也很可能成为明天的传统。

在书法领域里，传统是根据，是信念，是书法爱好者步入书法艺术或者说步入艺术殿堂的方向和可靠的阶梯，甚至是归宿。一幅书法作品展现在人们面前时，只要稍有欣赏水平的人，便会区分出这幅作品是否写的传统，传统的轮廓在书法家和欣赏者的心中都明确。传统概念是什么，一般来说所有历史留给我们的都应该在传统之列。

自周秦汉至今，历代优秀的书法家层出不穷，他们的作品承前启后。无数的碑帖，众多的书家。组成了波澜壮阔的中国书法长河。而传统作为主线贯穿其中，不传何以延续，不传何以表现其共性。然而世界上任何科学都是在不断发展的，书法也不例外。从甲骨古籀到隶草楷行，整个书法是一个演变进化的过程：秦丞相李斯作小篆废古文籀书，是一次文字改革，也是作为书法在继承籀篆，综合六国文字的基础上的创新。创新增添了活力，增添了生命力，同时也自然而然地进入了传统的行列。程邈“损益大小篆方圆之笔法，成隶书三千字”，亦可谓创新。史游作章草，王次仲作今隶，

同样也是创新，没有创新就没有发展，发展是传统所期待的。

传统贯穿了整个书法史，同样创新也贯穿了整个书法史。传统除了一定的约束性外，还有一定的保守性，创新则是叛逆性的，创新视传统为规矩，在循规蹈矩的同时，它随时都会打破传统的藩篱，再成方圆。这类例子多不胜计，李斯、程邈、刘德升、王羲之、颜真卿有“邪道”、“异端”的苏、黄、米、蔡，后来的扬州八怪，以及近代被视为“村气满纸”的吴昌硕等等，都是创了新的，哪一个时期不是在创新中发展？哪一位书法家没有作过创新的尝试？一位优秀的书法家他既有汲取前人精华的能力，又有开辟自己艺术天地的本领。当初被看作与民间“俗体”有亲缘关系的“野鹜”，后来成为历史上的丰碑，被传统的大度所包容，终成典型，这样的例子也是屡见不鲜的。

事实上书法不会停留在某一阶段或某一形体上的，创新是继承和发展中不可缺少的一环，传统借创新才得以发扬光大。既然古人在不断地创新，今人为何不可为？传统和创新有同一性，传统和创新相辅相成，有着不可分割的血肉关系。今天书法已成为一门独立的艺术，书法家更有表现自我，表现时代的必要，更有创新的必要

2、流行书体的时代性

改革开放以来， 中国书法热很快兴起。一些颇有造诣的中青年书法家在全国性书展上，推出了他们的新作，这是他们勇于探索，敢于创新的举措，应该说是对古代碑帖苦心钻研，把前人用笔的精妙与形体的合理通变相致用的结果，是经历了千磨万炼之后饱含痛苦与欢乐的结晶，这类作品线条短拙率真，形体自然洒脱，用笔沉着干练，见童稚之憨态，非经意而不失法度，虽共性明显，却个人风格各异。他们的新奇的面目与世人对话，或以乱头粗服的自然美，或有简洁通达的朴实感，或古趣销露，或笔妙滋生，我行我素自成面貌。这类作品一经问世，在书法界产生了较大震动，这便是已经盛行的“流行书体“。

为什么会出现流行书体呢？一个时代有一个时代的文化特色，没有其特色是不可能的，一个时代有她自己的特色书法，否则很难想象这个时代的书法家在干什么。数千年间，

篆、隶、草、楷、行，经历了无数名家高手的尽力发挥，到了今天已千姿形成，百态俱美。书臻极轨，后来者复难再进。然物穷见变、变则通。时代的大变革，大转型，决定了人们对艺术追求的转变；更何况、毛笔书写已脱离了工具性的一面，在一定程度上减少了书法创作的约束力，增加了宽松度。书法家们在这个形势下，在这个环境中，探索、追寻，现下找到了流行书体这块新的绿州。

流行书体的特点之一是“丑”。傅山说：“丑到极点便是美到极点”赵子谦认为能把三岁稚子的天真融入书法作品，是为书者到达最高境界的一个方面。这是他一生致力于书法的高超见地。今人能舍弃无毛病亦无生气的书风，取一派天真之意而另辟蹊经，当为书法界的一大善事。只要能创作出好的作品，不管受什么物象启示，都无可非议。创新除了精心仿习古人之外，更需要有胆识。流行书体的出现，标志着中国书法进入了新时期。其中的一些优秀书家，一些优秀作品，将在历史的考验后，写进书法史册。

我认为，创新就是一种进步， 不管创什么书体，由他去吧，也不用看不惯她，也不用呼唤她：不要远离传统，也许她的创新就是明天的传统，即使她失败了，这种精神也是可嘉的，起码她是做到了创新的、大胆尝试的。总比那些因循守旧不敢创新者强。试想我们的书家都写传统，过假设干年后，后人会指责我们这一代书家太无聊、太无能。

前边讲到的创新，流行书体，都是在遨游传统，颇具功力的前提下进行的，那些不学传统，不学无术，甚至连书法都不知为何物者，信手涂鸦，于无佛处尊，自吹自擂四处游说。也号称创新，号称流行书体，那当不足与之论，只能视其为无知，不必上火，不必与之争长论短。

三、书法中的“丑”与“俗” 1、书法中的“丑” 说到书法中的“丑”，一下子就会想到徐生翁〔〔1875—1964〕，又名李徐、李生翁。浙江绍兴人，一生以卖书画为生，不求闻达，以布衣终天年，后被聘为浙江省文史馆员。多少年来，人们认为“丑”书从徐生翁始。

徐生翁书法，无论从传统，还是现代的视角审度，都无

愧于艺术。其书艺具备的震憾人心的力量，在愈老愈趋内敛型的结构上表达出来，在蔑视传统的“中锋圆笔”，而形成的方棱枯劲的“斧劈痕”式的笔致上表达出来，复合为一种奇特的节律与磅礴的张力，令人过目难忘。从传统眼光去看，无论如何逞 “奇”矜“变”，其书仍未逸出汉字的限制，不失为传统的范式；以现代的眼光去看，又绝对独步于泛常的审美式样之外，具有超脱町畦的新异美感。徐生翁书法不自觉地已经切近了现代艺术概念的边线。他写的字，已经极限般地到达了“字”所能“写”的程度。

自元代赵子昂力倡复“二王”之“古”，元明清三代，除少数杰出书家能不就流俗外，大多数书家的书法，已陷入了一种唯美主义或形式主义的泥淖而难以自拔。“技法论”所积淀的民族艺术心理已经使艺术的原动力——生命与自然意识的日渐萎靡，艺术的鲜活与生动感，被一种近似病态的馆阁气所取代，逐步丧失着迷人的魅力。清中叶以后兴起的“回归碑学”以及实践上追求“金石气”，也莫不是对此一流弊的逆反与矫枉过正。徐生翁基本生活在碑派余波尤在的那个“轮回”末期，他的气息里不可能不吐纳着碑派书法的气味，但是他在远恋六朝碑版以及秦汉简帛书法的同时，也在寻找属于自己艺术语言的生命意识。他在鸟瞰书法传统的同时，时刻没有忘记生活——这个常常被封建社会后期书家们遗忘的“传统”中去取值。他甚至把对“生活”与“自然”这个“大造化”的取值看得远远重要于泛常的艺术传统。他表示：“我学书法，不欲专从碑帖和古画中寻求资粮。笔法材料多数还是从各种事物中，假设木工之运斤，泥水匠之垩壁，石工之锤石或诗歌，音乐及自然界一切动静物中取得之。”

众所周知，历史上的优秀书家，无一例外地都是十分重视向大自然和社会索取艺术灵感的。张旭的观舞剑器，怀素的观夏云多奇峰，黄山谷的观船夫荡桨。以及后人的观蛇斗，听雷声等等都曾成为艺术升华的“启发源”。正与徐生翁的观木工运斤，泥工垩壁。石工锤石同一旨趣。特别需要指出的是：在陈陈相因中日益走向缺乏生活意趣和生命活力的“台馆国体”本身仍不失为“美”的一种形式，只是人类的

艺术的自觉，越来越不满足于那种固定的僵化了的审美心理。而是更加向着表现“自我”——人格的高扬而发展，人类的思想感情在变化，人们同时希望艺术的美感体验也相应改观。

徐生翁没有落于帖派的没落的馆阁书中，又未落于碑派矫枉过正——独崇“金石气”中，他走向了自我作古：是没有“传统”的“传统”，是没有“理法”的“理法”，不仅是“自我”的“自我”。他力争开拓一种传统的新视野，他期于建构一种新异奇崛的“自我”，但不失于传统精神作底蕴。徐生翁这种艺术观念，是以“创意”为首务的，完全可以看作是苏东坡的“我书意造本无法”的一脉相承与具体实践。徐的书法：点画〔近似于钉头木橛型〕、结构〔近似于不规则的魔方式样〕、章法〔如磁石吸砂〕陈述强烈的稚拙、憨朴、厚劲、生辣、野逸、奇崛的种种动人意绪，构成了强悍的生命力节律的美。

徐生翁书法在民国书法史乃至中国书法史上占一席之地，其“丑”书不失为传承与创新的一种成功的尝试。

2、书法中的“俗” 钱钟书先生说：“俗的东西就是可以感动‘大多数人’的东西——此地所谓‘大多数人’带着一种谴责的意味，不仅指数量说，并且指品质说”。这就是说，“俗”即是大多数，“俗”便是低层次。然而由于是大多数，便有一定能量，很容易在书法的河流中掀起波澜，制造出时髦来。比方盲目地过分崇拜某种书体，或某种书风。如果书作者挡不住诱惑，迎合低俗，趋赶时髦，而放弃了自己原本有价值的追求，就势必沦为低俗。

书法是以汉字为表达对象的比较抽象的线条艺术。这就要求作者具有相当的文化素质，相当的悟性和审美水平，尤其是当书法作品到达一定的高度时，就很难雅俗共赏了。这跟影视作品不同，再高雅的作品，老百姓也基本能看得懂。高境界的书法作品，是一般人所无法理解和难以沟通的。他们对线条中的美的信息很难所知，面对名家书法作品，常常可以听到这样的评价“这是什么字呀，还不如小孩子写的呢！”、“歪歪扭扭象是闭了眼瞎画的。”这说明人们的书法审

美能力有着很大的差异。承认这种差异，倒是一种实事求是的态度。可悲的是有些人本来不懂却要装懂，强不知为知。

在书法创作中，在遵照文字结构的基本规律前提下，作一些夸张的变形是完全允许的，这正是艺术规律的所在。但是如果表现过度，就会走向反面。有这样几种情况恐怕就俗不可奈了：

一是字形结构过于夸张变形，比例严重失调，结构形式过分险绝，甚至难以辩认。

二是一字之中的笔画反差过大，比照太强烈，以致造成极度失调，使人感觉不舒服。

三是尽管每个字的笔画质量不错，但是由于它们的风格不一，书体不同，组合起来便不协调。好比一个人身穿笔挺西装，脚穿崭新的中式布鞋，怎么能不俗气呢？

以上这些俗气大都是作者对结构的刻意强求，太过表现的结果。其实这种文字结构上的俗气在传统书法里是很少见的。我们应该认认真真向传统学习，老老实实打基础，自然而然，水到渠成，在继承中创新。

章法安排也是如此，这种整体效果的表现在字与字之间，行与行之间的自然的倚正顾盼，顺畅贯穿，以及墨色浓淡干湿的变化，字形大小的参差等等。一旦在某点上过量强求，就会露出俗的尾巴来，过犹不及，就是这个理儿。

宋叶绍翁《游园不值》中有诗句云：“春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”看到出墙的红杏，自然会想到园内我们不曾见到的茁壮的枝干，茂盛的绿叶，以及地下蓬勃的根系。没有他们的共同努力，何来出墙红杏。同理，书法作品也许也是那红杏，她正是在品德修养、文学修养、艺术修养、大自然的陶治等组成的大树上，才得以芳颜永驻。

书法作品的表现形式是线条艺术，其基础是字外功夫。清末学者杨守敬说：“未有胸无点墨而能为书法家者。”然而有些人不注重字外功夫的修炼，不是全面地提高自己的文化素质，扎扎实实打基础。而是急功近利，急于求成，就线条练线条，终于摆脱不了小家子气，摆脱不了低级庸俗。

真正追求书法艺术的人，必须去掉庸俗浮燥之心，全面加强自身的文化修养，如历史、哲学、美学、文学，其它艺

术等等，才能不断提高审美能力，渐入佳境。正如吴丈蜀先生说：只有这样，书法作品才能不做作，不雕琢，不剑拔弩张，也不四平八稳；无媚气，无媚骨，无火气，无霸气，无粗俗之气。

我国传统的书评理论，总是把书品同人品联系起来。黄庭坚就曾说：“学书须要胸中有道义，又广以哲圣之学，书乃可贵。假设其灵府无程，即使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”精神的产品如书法的作品，是以其作品中包含的真善美的魅力去鼓舞人，感动人，陶冶人。

综上所述，中国书法艺术之所以能不断发扬光大，就靠历代的书法家不断地继承，不断地创新。我们这一代书家，也仍然离不开这两个方面：继承、创新。这就要求每一个书家必须是真正善良，以社会责任为已任的艺术家，其创作态度必须是积极认真的，其内容必须是健康向上的，心态平和，克服俗气，在继承与创新中取得较大成绩，逐步成为一名德艺双馨的书法艺术家。