审美趣味-中国古代美学的特质

审美趣味:中国古代美学的特质

[摘要]中国传统文化中具有浓郁的美学精神，中国古代美学深植于天人合一、美善统一等哲学基础，并在古人们的心理、意识、趣味、好尚之中得以充分地体现。文章旨在通过对其精神取向以及在艺术作品中的具体表现来探讨中国古代美学的审美趣味特质。

[关键词]古代美学；审美趣味；精神取向；平淡之美；意境之美

中国作为一个有着五千多年历史的文明古国，从远古的石器时代开始，就已创造了举世罕见的物质文明和精神文明，同时也衍生了人类历史上具有永恒魅力、不可磨灭的美。中国古代美学形成了我们民族独有的美学传统。这个传统不仅是中华民族精神的体现，更深深地渗透到了我们民族的意识、心理、好尚、趣味之中，表现在艺术作品中，组成我们民族文化不可分割的部分，在世界美学史上占有重要地位，并对整个人类文化的进步作出了不可或缺的贡献。本文择以审美趣味视阈，探讨中国古代美学的特质。

一、中国古代美学审美趣味的精神取向

从意识形态的范围来看，我国古代的奴隶社会以至整个封建社会，伦理道德无疑是一切行为方式的最高准则，这一点在深刻地影响了中国哲学和中国艺术的同时，也深刻地影响了中国古代美学。而如果从哲学范畴来看，中国古代美学指的实际上就是以古代儒家和道家学派为代表的美学思想。

首先，“天人合一”的观点，即宣扬人与自然的统一，是中国古代美学的理论基础。它作为中国古代哲学的基本观念，认为天与人有着共同的本性。正如孟子所说：“尽其心者，知其性也；知其性，则知天矣。”就是说，善的本性得到了充分地张扬，也就懂得了人的本性；而懂得了人的本性，也就懂得天命了。道家也有说：“天地与我并生，万物与我合一。”而作为美学范畴，“天”与“人”所探讨的是关于美的本原与审美的归宿问题。“天”在古人看来即是“人”及万物的本原与归宿，因此，对于美来说，也是其本原以及审美的归宿。中国古代美学由于深受“天人合一”观念的影响，把人与自然、人与社会的和谐、无所不适作为其最高审美境界，因而在追求美、表现美的过程中也总是追求人与自然的统一以及人与社会伦理道德的统一。

此外，中国古代美学还特别强调美与善的统一。作为一种美学范畴，“善”指的是对人有用、有益、有利的功利价值。与伦理学上所讲的“善”的概念相比，它有更为广泛的涵义，不仅包括人的道德行为方面的功利价值(即对人有用有益)，还有各种社会事物的功利价值(即是否与人类的目的性相符)。而在中国古代美学史上，儒家学派的鼻祖孔子最先将“善”的概念引入审美领域。他的哲学思想以“仁”为核心，也为其美学理论打上了鲜明的伦理烙印。据说孔子在齐国听到《韶》乐时，竟陶醉得“三月不知肉味”，他感叹：“《韶》尽美矣，又尽善也。”在这里，“美”即是对美的形式的最高评价，而“善”则是对符合一定的道德观念的

内容的最高评价。在孔子对“美”与“善”的论断中，他提倡的是尽善尽美，美善统一，不仅把“善”和“美”联系起来，甚至把二者直接等同起来。同样，孟子的“充实之谓美”里的“充实”也是指将仁、义、礼、智等道德规范化为自己的精神，使之充盈全身，这就是一种美。荀子也曾说：“君子崇人之德，扬人之美”，在这里的美就是善。总之，我国历史上的许多思想家、文艺家、美学家都肯定了道德感和审美感的一致性。

这里值得强调的是，人们接受某种伦理道德原则，既非受法律的强制，也并非理论认识问题，而是取决于个体的情感，通过情感的感染而接受的，这就使古代美学在艺术上对情感的表现更为关注。早在《尚书·尧典》中就有“诗言志”之说，这一中国古代美学的古老命题，其中就阐明了艺术是情感表现的萌芽，之后又通过《乐记》《毛诗序》及其他著作得以明确和具体的发挥。此外，中国古代美学还特别强调“情”与“理”相统一。古代美学认为真正的艺术无一不是真实无伪地体现了灌注于个体全部人格中“善”的情感，“理”和“情”不能分离，应融为一体。因而古人日：“言，心声也；画，心画也”。以画竹为例，西方画竹，往往只画出竹本身的特点，把竹画得维妙维肖即可；可是竹作为中国画的题材则不然，它更强调要在运笔中表现出作者的精神和人格。中国画中的笔墨不仅是气韵的表现，而且也是作者精神的灌注。

中国古代美学以审美境界为其人生的最高境界是建立在“天人合一”和“美善统一”两个观点之上的。“美善统一”的观念中，虽然儒道两家在关于“善”的最高境界上有所争执，但最终都遵从“天人合一”为最高境界，有所不同的只是在于达到此境界的途径以及对其意义与价值上的理解。而所谓“天人合一”的境界，其实是一种既符合自然又超越自然的境界，由于它的高度自由，因而也是一种审美的境界。在古代美学中，如果达到了至善，也就是在最广阔最根本的意义上达到了一种美的境界。

综上可见，中国古代美学是以“天人合一”为源头，而从中分流出“美善统一”、“情理统一”、以“审美境界”为人生的最高境界等等几股纯朴的如清流般的观念。也正是它们构成了中国古代美学的独特品格，成就了我们民族独有的美学传统。

二、如何看待中国古代美学审美的“趣味”

“趣”与“味”，二字的解释在古代颇多。

先说什么是“趣”。有解释为意旨、意味。《列子·汤问》中有“曲每奏，钟之期辄穷其乐”。“趣”不单单用在音乐上，而且还运用在绘画上。顾恺之在论画时，评《孙武》像为“古趣神奇”，又评《醉客》像为“变趣佳作”。还有说为兴会、兴趣，比如《晋书·王羲之传》中就有“恒恐八辈觉，损其快乐之趣”。可见在古代，“趣”就与艺术和人的心情有了紧密的联系。

再说什么是“味”。其实，“味”比“趣”更早运用在艺术领域。春秋时期，晏婴便以将“味”引申到音乐上，日：“声亦为味”，用“五味”来形容“五声”。将“味”由食的范畴引领进了美的殿堂，单义也因此变为多义：一为体味，如《后汉书·郎

颛传》中就有“含味经籍”；二为辨味，如《列子·无端》中有“有味者，有味味者”(其中第二个‘味’就为辨味)；三为意味，如《晋书·成公简传》中有“潜心道味”。《红楼梦》中更是记载为“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味”。可见“味”早已深入到人们的心灵，与感受和情感联系在一起了。

那么，究竟如何才能称之有“趣味”呢?宗炳曾在《画山水序》中提出了“澄怀味象”和“万趣融其神思”的见解；叶适在《跋刘克逊诗》中也有说“怪伟付平易之中，趣味在言语之外”。因此，我们在品赏作品时，就会把想象和情思融合在一起，把主体和客体的超越性加以统一。由此足见古人之所谓的“趣味”是和情感、鉴赏联系在一起的。在古人眼中，“趣味”不仅是品鉴诗歌、绘画、音乐的原则，而且还扩展到了小说、戏剧、园林等各个领域。中国古代的各门艺术不但有自己独特的体系，而且各门艺术之间，往往互相影响，甚至互相包含。如绘画、诗文中不仅可以找到园林建筑艺术所赋予的美感或园林建筑渴求的美，而且园林建筑艺术也会受到绘画、诗歌的影响，具有诗情画意。因此，各门艺术在美感特殊性方面，在审美方面，往往可以找到许多相同或相通之处。鉴赏过程中，人们只有在情感、精神上获得了共鸣，那么鉴赏的对象才是符合其审美趣味的。

三、中国古代美学审美趣味的具体表现

中华民族丰富无比的审美意识在很大程度上决定了中国古代美学大部分并未能反映和提升到理论的高度，而是只能植根于现实与艺术的土壤，它既零散又朴素，并显现在古代各个门类的艺术作品之中。近代以前的长时期里，它是和哲学、伦理学以及各门文艺的理论融汇在一起的。那么，要辨别其审美趣味，“最好的确定方法就是把不同时代不同国家的共同经验所认可的典范和准则当作衡量尺度”。然而，什么人才能引领这样的审美趣味取向呢?在休谟看来，只有天才才具备这样的能力来设定审美趣味的标准，并引导艺术的潮流。在这里，休谟所说的天才，天资和修养是必不可少的两个条件。在中国古代，代表人物就是像李白、苏轼等那样属于他们那个时代的典范文人。因此，这里我们不妨从古代文人们的诗论、画论中来研究和探讨中国古代美学的审美趣味之所在。

1. “初发芙蓉”的平淡之美

宗白华先生认为，中国古代美学中存在着不同的美，即“芙蓉出水”和“错彩镂金”两种独特面貌的美，这可以说是中国美学史上两种不同的美感或美的理想的代表。而且，在中国古代历史上这两种美感或美学的理想一直融汇贯穿下来，但到了魏晋六朝却迎来了一个重要的转变，从那个时候起，人们的美感找到了一个全新的方向，呈现出一种新的美学理想，那就是认为“初发芙蓉”较之“错彩镂金”来说，是一种更高的美的境界。

“初发芙蓉”追求的是一种自然平淡之美，它更加贴近于中国古代的美学精神和艺术。关于这一点，李泽厚认为，荀子强调的是一种“性无伪则不能自美”的美感；而庄子倡导的却是一种“天地有大美而不言”的美感。前者强调艺术的外在功利和人工制作；后者却突出的是自然，即艺术和美的独立。从上述论断看来，“错彩镂金”和“初发芙蓉”两种美感，显然是与道儒两家思想有着某种复杂关联的，

而庄子的“天地有大美而不言”，是对自然的强调，即艺术独立，与“初发芙蓉”之美似乎更为相近。因此，道家美学与“初发芙蓉”之美有着密切的联系是值得肯定的。

再往下追溯，期间不难发现道家思想追求自然平淡的观念可谓根深蒂固。老子提出了“味”的感念，“为无为，事无事，味无味”。“道之出口，淡乎其无味。”叶朗先生更颇有见地地指出，“无味”其实也是一种“味”，而且还是最高味。老子也认为，如果要对“道”加以表述，那么它所给予人的就是一种恬淡的趣味。后来晋陶渊明、唐王维在其创作中，唐末司空图在其理论中以及宋梅尧臣、苏轼等人均在其创作中，继承和发扬了老子的这种思想，因而在中国艺术史和中国美学史上形成了一种影响很大的特殊的审美趣味和审美风格——“平淡”。平淡指的绝非是平庸和平常，它代表的是中国古代美学中一个极高的，甚至是难以企及的境界。历史上的许多伟大的艺术家和诗人都对此作过论述。其中，“诗仙”李白有所谓的“清水出芙蓉，天然去雕饰”和“自从建安来，绮丽不足珍，圣代复元古，垂衣贵清真”，他是如此旗帜鲜明地反对绮丽、雕饰，倡导清真、天然，他自己的诗也都是以自然飘逸而著称。“诗圣”杜甫生活困苦，一生大多处于颠沛流离之中，但却更接近普通民众，所以他的诗风基本上都是朴实无华的，强调“真取性情真”。宋初的著名诗人梅尧臣也一再倡导平淡美，他称“作诗无古今，惟造平淡难”。还说：“诗本道性情，不须大厥声。方闻理平淡，昏晓在渊明。”大文豪苏轼更直言：“大凡为文，当使气象峥嵘，无色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡难。”

如上所述，我国古代诗歌主流的审美标准始终是沿着自然、朴素、平淡之美的道路在发展的。不仅古诗如此，我国古代的国画也非常讲究这一原则。国画多以水墨山水画为主，很少着色，主要用简单的水墨来作画。如果将一幅宋元时期的水墨山水画和一副西洋油画放在一起，我们一眼便能判别出两者的差异。西洋油画色彩浓艳，有“错彩镂金”之美；而中国国画则讲究色彩素雅，古朴冲淡，纯然一块自然本体。诗歌、绘画可以作为艺术的代表，而艺术又集中表现了人类的审美观念。因此，以中国古代的诗歌、绘画为例，则足以证明中国传统审美观，始终是特别推崇自然、朴素、平淡之美的。

2. “韵外之致”的意境之美

“意境”是中国古代美学特有的一对重要范畴，其产生的根源来自于“天人合一”、“道德自然”等自然哲学思想，而它也历来为文学理论界所津津乐道。依照中国的传统认识，美的东西所蕴藏的“美意”，一定是通过其所处的“境”中体现出来的。这种“境”绝不是一两个物件简单地相加，而需要“境界”中所有人或物的和谐映衬，需要境界中诸多意象的和谐统一。北宋时期，画院在选拔人才时的试题多采用唐人的诗句，比如，“踏花归去马蹄香”。这样的意境如何画?有一位应试者就没有在画面中直接表现踏花的场景，而只是画了几只蝴蝶追随马后来暗示“马蹄香”。由此可见，中国古代美学的审美趣味取向就是通过“意境”得以体现，以追求某种“韵外之致”的。

“意境”一词最早出现于王昌龄的《诗格》中。《诗格》记载：“诗有三境，一日物境……二日情境……三日意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”如

此将“物境”、“情境”、“意境”三者对举，可见在唐人眼中，“意境”这一对范畴所指的是心领神会，得之于心的感受。按照《诗格》所谓的“意”来看，意境既不是“物”，也不是“情”，而是来自审美主体的一种遐思与联想。而王国维在其《人间词话》中则将“意境”称为“境界”。在王国维看来，“境界”并不是单纯指写景，还涉及人的内心世界，包括意与境的结合。由于古代的人们对概念和范畴的把握不是十分明确的，因此，中国古代美学的许多观念往往呈现为一种非确定性的表述。“意境”在大多数中国人眼中，正是这样一种美学范畴。清代姚炳就在解释《诗经》里的“鷊鸟”时说过：“《诗》盖以草与鸟之美者，兴予之所美，意境自佳。”这其中，至于什么是“草鸟之美”，而什么又是“予之所美”?笔者认为都是只可意会不能言传的，而“意境”正是产生于这“心领神会”之间。可见，在中国古代众多的诗文、绘画等作品中，古人们追求的就是这种耐人寻味的“趣味”。

中国传统的“意境”说，由于在中国古代特殊的社会文化环境中较少受自然科学的影响，而使得它更具有意会性、主观性和浑整性的特点，也由此更具美感。虽然这种“美感”有可能是虚幻的，但它却能给人心理上带来更大程度的审美愉悦。对于有“意境”的美，古人们是这样来营造它们的：一是境界里的物和物之间要达到和谐；二是境界里的人和物之间同样也要达到和谐；再就是欣赏者与被欣赏对象之间在心理上要契合，心灵与外物以共振律动来获得审美愉悦。马致远的词作《天净沙·秋思》就是一个生动的例证，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”尽管这首词很短，但却展现了极其丰富的意象，“枯藤”、“老树”、“昏鸦”等等，这些意象并置在一起具有着某种同一性——凋敝、饥寒和破落，它们互相映照加强，使整首词散发出一种强烈的“凄美”之感，读来让人不胜感叹。又如柳宗元的《江雪》一诗，诗中描述道：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”此诗所营造的境界是人与环境已截然融合为了一体。茫茫白雪中，寒江、孤舟等意象构成了境界的美，全身覆盖着白雪的老翁没有突兀地出现在环境当中，而是自然地融合于环境中的一个部分。老翁的形象是否美丽并不重要，重要的是整个画面环境构成已经成功地营造出了美感。在这里，我们没有看到诗人在环境中对象化人的本质力量，却感受到了人与环境的自然相处与融合。

总而言之，意境即“味外之旨”、“韵外之致”，所带给人的是一种独特的美感。它与“整体美”、大美密切联系在一起，比一般的美感要更持久、更强烈、更深远、更丰富，它无法言喻，却能令人回味无穷。

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