Ｂｒｉｅｆｌｙ Ａｎａｌｙｚｉｎｇ ｔｈｅ Ｆｉｒｓｔ Ｍｏｖｅｍｅｎｔ ｏｆ Ｍｏｚａｒｔ’ｓ Ｓｏｎａｔａ（Ｋ５ ７０） 莫扎特《钢琴奏鸣曲》（Ｋ５７０） 第一乐章演奏浅析 莫扎特这首《钢琴奏鸣曲》 （Ｋ５７０）创作于１７８９年２月，这是他 晚年最困难时期的重要代表作之 一。这首作品明显地具备了维也纳 古典作品典雅、细腻、纯朴、自然的 风格。但我们也可以从作品中体会 到隐藏着一种淡淡的忧伤，朴素可亲。 我们在演奏时，需要注意许多细节， 通过这些细微的演奏方式的变化，来 更好地诠释莫扎特作品的风格。本文 将对演奏中的运音法、复调性和再现 部的处理，谈谈笔者的见解。 一、关于Ａｒｔｉｃｕｌａｔｉｏｎ Ａｒｔｉｃｕｌａｔｉｏｎ在英文中的解释为： 清晰地吐（字）；清晰地发（音）。罗森· 布鲁姆先生在《古典钢琴作品的演奏 实践》（Ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ Ｐｒａｃｔｉｃｅｓ ｉｎ Ｃｌａｓｓｉｃ Ｐｉａｎｏ Ｍｕｓｉｃ）一书中将其解 释为：演奏中的ａｒｔｉｃｕｌａｔｉｏｎ是对动 机或通过组合、分割而形成的音乐想法 的描绘，及其与之相关的音符的强调。 无论这些是由作曲家标记的，或是由演 奏者自己决定的，它们都是与和声、节 奏相联系的句子内部形状和旋律片段、 句子长度清晰化的一个首要的因素。 通过这样的清晰化，音乐便获得了形 状，这就如同语言通过标点符号和强调 也得到了清晰度，两者是一致的。 在古典作品演奏中，由于当时乐 器的一些限制，并不能像现代钢琴这 样通过音色、触键的变化来表现丰富 多彩的层次以及情感变化。然而，在 演奏古典作品时细致的研究并注重 “运音法”，便可以使演奏更加富有活 力和表现力。莫扎特的钢琴作品中随 处都有对运音法的精确要求。莫扎特 通过连线、跳音、顿音等不同的符号来 表示不同的情绪和演奏方式，从细微 之处体现出作品的性格特征。然而，面 对如此多的演奏标记（尤其是弧线）， 我们应当如何进行判断和演奏呢？ １．这首奏鸣曲的主部主题一开始 就出现了连线。我们可以将这些弧线 理解为小提琴演奏的弓法（上弓或下 弓）。当时小提琴的弓毛比当代的相 对松弛一些，因此在换弓时听觉上会 出现微小的空隙，这也正是这些弧线 所要达到的效果，即在不破坏整理旋 律线条进行时，还可以感觉到每个弧 线之间存在的“呼吸气口”。在钢琴 演奏中，我们可以想象并且借鉴小提 琴采用不同弓法演奏所产生的效果。 在第１小节的ｆ 音演奏后，轻轻地将 手指离开键盘，使在第２小节的ｄ 音 下键前出现一个空隙，这两个音符问 的空隙应当是非常微妙的，不容易为 人所察觉。同样的方式可以运用于第 文＿郭 凡 ２、３小节的结尾音上。当演奏者细腻 地做出了这些弧线时，也不能忽视从 第ｌ小节至第４小节，这样的一个句子 的大线条。我们可以从这个乐章的第 １０１至１０３小节，以及第１０５至１０７ｄｘ￣ 中看到，莫扎特在这几个小节中仍然 使用主部主题的动机，但他却标记含 括了三个小节的弧线，由此我们可以 得出，第１小节至第４小节前两拍也应 当是一个大的句子，可以标记成一个 大的弧线。所以在演奏时，我们既要 考虑每个弧线的意义，同时也不能忽 略一个大线条的气息感。 当然，也并不是所有的弧线都意 味着在两个弧线之间要分开，存有空 隙。笔者认为：第５小节和第６小节 的弧线便可以将其视为一个大的句 子，没有必要在两个小节间留有弧线的 “呼吸气口”。在实际演奏中，笔者建 议演奏者可以将第５小节的最后一个 ａ 音弱奏，在第６小节的第一个ｇ 上 适量地演奏出一个正拍上的重音，这 样既不会破坏旋律线从第５小节的ｆ 音进行到第７小节的降ｂ 音，也同时表 现了莫扎特所标记的弧线。 以上只是对主部主题的弧线的两 种不同的演奏法进行解释，在本乐章 的其他小节也存在许多类似的弧线， 都可以依据上文所论述的方式，仔细 教学研究Ｉ Ｒｅ￣ａｍｈ ｏｎ Ｔｅａｃｈｉｎｇ ３１ 一 ； ＩＩ教学研究Ｉ Ｒｅｓｅａｒｃｈ ｏｎ Ｔｅａｃｈｉｎｇ譬 、 推敲、考虑每一个弧线所要表达的意 思，然后采用合理、恰当的演奏方式来 表现这些弧线。 ２．断奏标记的演奏也是运音法 中应当考虑的一个重要方面。古典时 二、关于本乐章的复调性 古典时期钢琴作品的创作多数以 主调音乐的写法为主，但每一个作品都 不同程度地存在着一些复调性的创作 方式。莫扎特这首奏鸣曲的第一乐章 也明显地体现了这个特点。这个乐章是 家巴伦博依姆与英国比较文学教授 萨义德一同探讨了这个问题，他们认 为“音乐主题在再现部中与在呈示部 中是不同的，尽管音符是一样的。”“一 切回到起点的时候并不是稳固的回归。 在这种回归中，你能感觉到一些新的 期的断奏标记常见的是圆点断奏标记 和楔型断奏标记。对于这两种标记 的演奏并没有一个确定的标准。学者 专家们都各持有不同的意见。沃格勒 （Ｖｏｇｌｅｒ）在１７７８年早些时候尝试要分 清楚这两种标记的不同，他认为圆点 断奏标记应当演奏得“非常迅速”，而 楔型断奏标记可以保持得“长一些”。 而特克（Ｔｕｒｋ）在１７８９年则认为这两个 标记基本差不多，有些情况下可能楔型 标记要比圆点标记“更短一些”；同时， 他认为，断奏标记应当与乐段中的速 度、音量、音乐的性格等因素加以综合 考虑，并以此来决定其演奏的长短。 在这个乐章中只出现了楔型断奏 标记，笔者认为可以通过对断奏标记 所出现的“情境”（上下文）来决定其 演奏的长短。 在第７小节中出现了楔型断奏标 记，我们从第６和第８小节的音乐进行 中可以发现，这个段落的音乐性格是 柔缓的、抒情的，因此这里的断奏标 记不应当演奏得过于短、过于尖锐，大 概为原有音符时值的四分之三左右。 第６７小节也出现了楔型断奏标 记。从和声上分析，这是一个将和声 推进到属功能并解决的过程。这里的 音乐需要有一定的紧张度，因此断奏 可以演奏为稍微短一些，大概为音符 时值的二分之一，这样可以演奏出音乐 往前推进并且向前发展的效果。 因此，断奏标记的演奏应当综合 考虑段落的性格以及功能特征，以此 来决定演奏的时值。 ３２钢琴艺术Ｉ ＰＩＡＮＯ ＡＲＴＩＳＴＲＹ Ｉ ２００９ ６ 古典时期常见的单主题奏鸣曲式，虽然 主部和副部都采用的是同一个主题动 机，但也同样存在着主部与副部之间的 对比。这个对比就是通过复调性的创 作来体现。主部主题采用左右手八度 同向进行呈示；而在副部中，左手仍然 采用同样的主题动机，而右手则加入了 带有花腔似的旋律进行（第４３小节）， 就像是对主题动机的一个对题。 在演奏右手类似花腔的旋律进行 时，可以多想象声乐表演者演唱花腔时 的轻巧与跳跃；第４３小节至第４５小节， 右手总体是一个下行的旋律进行，演 奏时应当注意有方向性。５个重复的Ｃ。 音应当非连奏（ｎｏｎ—ｌｅｇａｔｏ），与第４４ 小节的连奏下行音阶形成对比。左右 手的相互呼应，构成了简单的对唱。 这个乐章中的复调性演奏还可以 体现在第５７小节之后的部分。在这段 旋律中，右手虽然都是十六分音符的 连续进行，但也同时存在着复调性的因 素。演奏时可以将右手的十六分音符 中分离出旋律线条，这正好与左手的低 音声部进行起到了很好的配合，使声音 层次更多，显得更丰满些。 在这个乐章中，与上面所列举的 例子相似的还有不少，演奏者可以在 演奏中更多地挖掘出作品中的复调 性，使演奏的层次、声部更为丰富。 三、关于再现部的处理 再现部是作曲家在奏鸣曲创作 中一个重要的组成部分。著名钢琴 东西将要产生。这是一种很有震撼力 的经历。”对于我们演奏者而言，再现 部的演奏更需要我们花时间去思考如 何演奏。我们可以通过变化主题的音 色、音量来产生与呈示部不同的效果。 莫扎特再现部的主题呈示仍旧标 记的是ｐ，那么我们应当可以从什么方 面来做出与主题的不同呢？笔者认为主 部主题首次呈示可以演奏为ｐ，而再现 时的音量可以演奏为 或者删，，这就 取决于演奏者自己的考虑了。演奏者可 以通过再现部之前的织体、音量等因素 来决定再现部主题呈示的音色及音量。 以上这些方面都是笔者对于这个 奏鸣曲第一乐章一些演奏技法上的建 议，可以给学习这个作品的演奏者提 供一些建议和想法。最终要出色地演 奏这个作品，还是需要演奏者自己多 听、多看，并且更多地去尝试不同地诠 释方法，寻找出自己所认为的符合莫 扎特风格的演奏方式！ 日 （注：由于莫扎特奏呜曲存在着很多 版本，各个版本之间都存在着不少差异， 本文使用的是维也纳原始版，上海音乐出 版社出版。） 参考文献： ①Ｓ ａ ｎ ｄ ｒ ａ Ｐ．Ｒ Ｏ Ｓ ｅ ｎ ｂＩ ｕｍ， Ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ Ｐｒａｃｔｉｃｅｓ ｉｎ Ｃｌａｓｓｉｃ Ｐｉａｎｏ Ｍｕｓｉｃ，Ｉｎｄｉａｎａ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，１９８８． ②阿拉·古兹利米安编《在音乐与 社会中探寻——巴伦博依姆、萨义德谈 话录》，杨冀译、侯坤校，三联书店出版社 ２００５年出版。