一提起西方现代派文学①,人们会提出的第一个问题是:什么是 现代派文学?这个问题提出来很容易,要解答却委实困难。可以说, 几十年来中外评论界对此众说纷纭,人言人殊,真象通天塔中的人类 语言。否定它的人说它是颓废反动的,唯美主义、形式主义的,个人 主义的,虚无主义的,甚至色情主义的;肯定它的人说它是先锋艺 术,是人道主义的,甚至革命的,表现了现代人的精神和感性,具有 极大的真实性,艺术上大有创新等等。在我看来,这双方都说对了一 小部分,却都不足以概括现代派文学的总的面貌和实质。显然,想用 一二句话来概括现代派文学,给它一个简明扼要的定义,是做不到 的,而且往往是有害无益的,因为它极其复杂丰富,断然拒绝进入定 义的牢笼。其实,不仅现代主义文学如此,就连我们认为很有把握界 定的“浪漫主义气据阿·勒夫乔的考证,至少也有二十四种不同的 甚至相反的意义。②
那末,怎么办呢?我建议用大体划边界线的松软办法来代替下严 格定义的僵硬办法。我想试从两个方面—现代派文学本身的特征(姑称“纵坐标\")以及它与有密切联系的其它文学的区别(姑称“横坐
标”—来大体界定现代派文学这岛屿群在现代文学汪洋大海中的位置。这样做有它自己的局限性,但我希望有助于勾出一个大致的范
围。关于纵坐标,我主要从时间的上限和下限、国家和流派以及现代 本文因篇幅较长,分两次发表。续篇将刊《读书》第十一期。
“现代派文学”与“现代主义文学”是通用词,但“现代派”是有相同倾向的九个流派 (后期象征主义、表现主义、未来主义、意识流、超现实主义、存在主义、荒诞 派、新小说、黑色幽默)的总称,“现代主义”则指它们所代表的思潮。本文中它们 可以互换。
阿·勒夫乔:《论浪慢主义的区别》(一九二四),收于M.阿布拉姆斯所编《英国浪漫 主义诗人:现代批评论文集》(纽约,一九六O)。
派文学的思想特征和艺术特征等方面来说明;关于横坐标,则讨论一 下它与现代文学、唯美主义文学、颓废主义文学、象征主义文学、先 锋派文学等的联系和区别。 一、上限与下限,国家与流派
现代派文学是现代世界的文学之一,它属于现代世界。按照世界 史的通常划分,现代泛指一八七O年以来的阶段。美国有影响的批评 家爱德蒙·威尔逊在其名著《阿克塞尔的城堡》(EdmundWilson:
Ax创‘。Castle(一九三一,一九五九)中确实是把一八七O年作为现代 派文学的开端的。他的具体理由是:法国作家维里耶·德·里斯 勒—阿当的剧本《阿克赛尔》中主人公对世俗生活的背弃是象征主义遗世独立的倾向的开端,后为兰波等人所继承和开拓。但我以为这样
定,未免太早了一点。里斯勒一阿当和兰波的创作在当时还是个别 现象。上世纪七十年代欧洲主要资本主义国家的文学,在资产阶级文 学方面占统治地位的还是唯姜主义、自然主义和批判现实主义,如佩 特,左拉,莫泊桑,易卜生,托尔斯泰,哈代,肖伯纳等,而上述后 两类文学正是现代派的对立面。现代派的先行者如坡和波德莱尔虽说
早在四五十年代就已出现,但还不是现代派本身。 有好儿位评论家把一j、,、O年作为现代派的起点。美国批评家西
利尔·康诺利在《现代主义运动—一八八O—一九五O年英法美现代主义代表作一百种》(一九六五)中声称:“一八八O年是一个转折
点,从这时起,可以确定,现代主义运动的确形成了。”八十年代中 期,法国象征主义正式成立,并且发表了宣言(一j又八六年九月十八 日),现代派文学的第一个分支可以说是在法国鸣锣开张了。但它在 当时还仅限于法国,还没有形成一个国际性的文学运动,如果考虑到德 奥和非欧诸国和英美的情况,时间表还得往后推一点。德奥等国在八 十年代还是易卜生的影响压倒一切的时期。丹麦著名批评家勃兰兑斯 称易卜生为八十年代的“现代派”,而到一八九一年才把“现代派”这顶 桂冠改戴在写自然主义戏剧的斯特林堡头上,而这位大剧作家的第一 部表现主义戏剧《到大马士革去》则作于一八九七—一九O四年间。 本来局限于法国一地的象征主义也从九十年代起向德俄英美等国扩 散,终于在新旧世纪之交(一八九O—一九二五)形成一个波澜壮阔的国际文学运动,世称“后象征主义”,即现代主义的真正开始。就英
美而言,现代主义要到一九一O年左右才发端,休姆、庞德的意象主 义,艾略特的新古典主义都在此时在伦敦开始活动。在此以前,意大利 的未来主义已两次发表宣言(一九O九,一九一O)。由于我所论及 的现代派文学限于法德意英美五国的九个流派①,我觉得还是选择 一个对它们说来是折中的时间—一八九O年—作为现代派文学的上限。除文学方面的理由外,就现代主义的文化渊源说,九十年
代又是尼采、弗洛伊德、柏格森等非理性主义思潮开始产生广泛影响 之际;在科技领域,九十年代又是新理论和电气化开始应用的时期。 可以引为我的支持者的有《现代主义》(一九七六)一书的编者梅·布雷 特勃莱和詹·麦克法兰;《象征主义遗产》(一九四三)的著者希·波拉 也从后象征主义的立场出发,把一八九O年定为现代派的开端。《现 代传统》(一九六五)的编者、研究乔伊斯和叶芝的专家理·艾尔曼和 查·费德尔逊则认为定在一九00年更有理由,但他们的“现代主义” 是从整个西方现代文化的角度来看的,包括自然主义文学在内。看 来,这也是仁者见仁,智者见智,难求统一的间题。不过,有一点是 多数评论者意见一致的:象征主义文学是现代派文学的第一个大的潮 流,也是传统文学与现代文学的分界线;有的把这条界线划在早期象
征主义(一八七O—一j\\八O年;甚至一八五O年),有的划在后期象征主义(一八九O—一九二五),我个人是赞成后者的,理由将在《后期象征主义》那章中说明。 现代派文学的上限难说,它的下限也并不易定。威尔逊和布雷特 勃莱都把它定在一九三O年,那是正统现代主义②盛极而衰开始分化
我作这样的选择,首先是因为真正的现代主义文学流派创始于这五个国家(象征主 义、超现实主义、存在主义、荒诞派和新小说起源于法国;表现主义崛起于德国, 未来主义开始于意大利;意识流小说以英国为中心;黑色幽默则是美国的产物。 其它地区和国家的现代派是经过改造的有或大或小独创性的反响。
所谓正统现代主义(RighModer川:,)指以普鲁斯特、卡夫卡、艾略特、乔伊斯. 的年代,但事实上许多现代派的重要作品,如维·沃尔夫的《海浪》 (一九三一),乔伊斯的《为菲尼根守灵》(一九三九),艾略特的《四首
四重奏》(一九四三)等都出现在这个界限之后,更不说超现实主义在 四十年代的英美还兴盛过一阵。如果我们把荒诞文学(包括战后的存 在主义、荒诞派、新小说、黑色幽默)计算在内,那更是五六十年代 的事了。西·康诺利把下限定在一九五O年,因为他明确表示荒诞派 不在他考虑之内,他只讲到四五十年代的存在主义文学为止。既然荒 诞戏剧、新小说和黑色幽默小说在思想倾向和艺术手法上都接近现代 派,把它们排除在外,显然是讲不通的。经过比较以后,我认为把现 代派文学的下限定在一九七O年,即荒诞剧、新小说和黑色幽默小说 开始衰退的年份是言之成理的。③
现代派文学是一八九O—一九七O年间西方资本主义国家间流行的一个国际文学思潮。由于各国的情况不同,它的发展进程和表现
形式也不尽同。我在这里讲的严格限于曾在法、德、英、美、意五国 出现过的后期象征主义、表现主义、未来主义、意识流④、超现实主义、 存在主义、荒诞派、新小说和黑色幽默文学。俄苏、东欧、拉美和东方 的现代派文学不在论述之内。我也不拟谈论西方广义的现代派文学。 达达主义存在的时间很短,主要成就在艺术而不在文学领域;愤怒的 青年无论在思想上和艺术上都不属于现代派;垮掉的一代主要代表战 后美国青年反体制的一种无政府主义的生活态度,不曾形成特殊的文 学风格;战后兴起于两个德国,波及英美的具体派诗歌力图把文学变
为视觉运动,迹近文字游戏—这些都不准备涉及。即使就纳入范围的九个流派而言,本文也只能简略地论及它们最有代表性的少数作家
和作品。简言之,这里论述的只限于狭义的现代派文学及其核心部
里尔克、后期叶芝等为代表的盛行于一九一O—一九二五年之间的现代主义的核心部分。 我在《西方现代派文学兰题》(《文艺报》一九八三年一期)上曾同意以一九五O年为 现代派文学的下限,而把五十年代以后的新流派称为与现代派有联系又有区别的 后现代派。现在我修正这个看法,因为后现代派的概念还有待明确。
“意识流”是一种创作方法,但意识流小说在二三十年代的英国曾经是一个流派。④0 弓孟
分。这是为了阐述上简明扼要所需,不是排斥其它国家或地区的现代 主义流派。 二、思想特征
现代派文学是西方进入垄断资本主义时代以来的产物,它不可避 免地反映了近八十年来西方社会的动荡变化;重大的历史事件、政治 经济运动以及文化、艺术思潮当然都在现代派文学中有直接间接的表 现。反映第一、二次世界大战、现代工人运动和社会主义革命、三十年 代世界经济大恐慌和国际法西斯主义、原子弹恐怖以及形形色色的哲 学艺术思潮的作品,在现代派的文学里并不罕见。但我认为这还只是 现代派与现代的其他流派的共同之点,而不是现代派独有的、典型的特 点。现代派在思想内容方面的典型特征是它所表现的对现代西方文化 和文明的深切的危机感。这种危机意识可以表现为卡夫卡式的焦虑, “荒原”式的绝望,乔伊斯对人性的透彻解剖或贝克特的荒诞;它也可 以表现为德国表现主义者的大声疾呼或意大利未来主义者的对机械、 暴力的盲目崇拜。它可以因不满现状向后看,向往于过去的宗法社会 或原始力量,也可以向前看,发出启示录式的关于死而复生的预言。
但贯串其中最根本的因素还要算它在四种基本关系上所表现出来的全 面的扭曲和严重的异化①:在人与社会、人与人、人与自然(包括大 自然、人性和物质世界)和人与自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱 节,以及由之产生的精神创伤和变态心理,悲观绝望的情绪和虚无主 义的思想。这四种关系的全面异化是由现代资本主义关系的腐蚀作用 通过众多的渠道所造成的,它们是在它的巨大压力下被扭曲的。现代 派文学的社会意义和认识价值也正在于此。我们知道,西方资本主义 由来已久,少说也已有四百多年历史,为资本主义生产关系所决定的 畸形的社会关系和心理状态在十七、十八、十九世纪的各种流派的文 学里当然早有大量的、深刻的反映,但在自由资本主义时代文学作品 中的这种反映,从总体上讲,远不象现代派反映的那样全面、尖锐和
①任何事物离开了白己的本质,走向反面,是谓异化,如人之成为非人,文学之成 为反文学等。 严重。
就人与社会的关系说,现代派表现出从个人与社会相游离的角度 全面地反对社会的倾向。人本来是社会性的动物。个人与社会的正常 关系本来是部分与整体的相辅相成的关系。典型的现代派自居于社会 的对立面,以局外人、流亡者、精神贵族或刑事犯的身分向西方中产
阶级体面社会的传统价值观念—宗教信仰、伦理观念、自由主义教育、商业文明、审美观和性道德等等—进行全面的攻击。这些攻击有些是与传统作家相同的,但由于现代派作家的思想局限和经常运用
抽象的象征手法,他们所反对的往往不止是中产阶级社会中的某些目 标,而是整个现代社会或人类有史以来的社会,甚至“社会”这种组织 形态本身。这种两重性就使得他们的攻击一方面具有揭露中产阶级社 会的意义,一方面又隐含反对一切社会形式的无政府主义倾向。英国
作家詹姆斯·乔伊斯(JameoJoyce,一/\\/\\二—一九四一)所作《青年艺术家画像》中的主人公说:“流亡是我的美学,不管它的名字是社
会、教会或祖国!”他们与传统作家相比,在反对社会这一方面确有很 大不同。十八、十九世纪的作家一般是从社会人的角度去揭露批判某 个具体社会的具体现象,如专制政体,官僚统治,道德腐败等等,目 标比较明确,而现代派则是从个人的角度,与社会游离的角度去作笼 统的攻击,因此现代派的反社会倾向往往带有个人的、抽象的、无目 的的、全面的特征。这种特点使现代派文学具有一定的揭露现实的作 用,但又带有很大的破坏性。
在人与人的关系上,现代派文学揭示出一幅极端冷漠、残酷、自 我中心、人与人无法沟通思想感情的可怕图景。法国存在主义作家
让.保尔·萨特(JeanPaulSartre,一九O五—一九八O)在《门关户闭》一剧中有一句名言:“别人就是(我的)地狱!”这可以看作现代
派在这个间题上的宣言。十八、十九世纪的小说当然也揭露资本主义 社会中尔虞我诈的人间关系,但它一般局限于具体的条件和环境之 中,例如老板与工人、店主与雇员、资本家与资本家、坏人与好人之 间一方对另一方的斗争、欺诈、愚弄等等。现代派的特点则是从本体 论哲学的角度对人性沟通作了彻底的否定。存在主义者认为个人存在 的自我意识是宇宙和人生的中心,离开了它,宇宙和人生便没有意
义;而意识必须具有对象,别人和你接近,势必要把你作为他的意识 的对象,而你又必然要反抗他这种意图,要求他成为你的意识的对 象。由此看来,人与人的关系,从根本来说,只能是矛盾冲突的关系, 而不能是息息相通的关系。这就从人性的本体论上否定了人间交往的 可能性,不仅反映了资本主义社会关系的阴暗可怕,而且全面地、彻 底地取消了人类彼此了解的可能性、现实性和必要性。这当然是一种 严重的主观唯心主义的歪曲,然而却是现代派(特别是存在主义和荒 诞文学)作品中经常描写的主题。表现主义戏剧中的某些作品把父子、 夫妻、朋友、邻居之间外表上亲亲密密、内心里阴险狠毒的状态表现 得真是淋漓尽致,使人休目惊心,不寒而栗!一个丈夫早上见到妻子 嘴上说得怪甜的,“祝你早安,’l心里想的却是“愿你早死!”由于表现主 义者描写的并非个别人而是人的“原型”,这个揭发就揭到全人类头上 去了。
在人与自然(包括人与大自然、人与人的本性、人与物质世界)的关 系上,现代派同样表现出全面否定的态度。美国批评家欧文·豪(Er- vingHowe)在《文学艺术中的现代观念》(一九六七)一书中指出在现 代派笔下,大自然消失了,它不再是一个独立的自在物,而成为人的意 识的象征。在热衷于描写“死的向往”的英国诗人狄兰·托麦斯(Dylan
Thomas,一九一四—五三)看来,夭空不过是一块尸布,地球不过是柴炭和灰烬的混合物,风景用自己的线条表明它只是一具巨大的尸
体。从波德莱尔到王尔德(Os。:rWIlde,一八五六—一九00)这些现代派的先行人物齐口同声地说自然是丑的、恶的,只有人工(艺术) 才是美的、善的。“一个艺术家的首要任务„„是向自然抗议”(波德 莱尔);王尔德说,艺术不是自然的镜子,而是对自然缺陷的抗争。他 们站在唯美主义的观点对自然进行攻击。对于人本性的非人化现象在 现代派作品中是非常突出的。在弗朗兹·卡夫卡(FranzKafka,
一j、/、三—一九二四)的小说里人不过是个虫子,在狄兰·托麦斯的诗里男人缺臂断腿,女人象风笛,有的只是一根燃烧着的蜡烛;法
国的新小说家要以“物”来取代人的地位;荒诞派剧作家酷爱把人贬低 为动物。对于物质世界的敌对态度也是从象征派到荒诞派共有的倾 向。这些方面,现代派的态度和浪漫主义者歌颂自然、肯定人的价 值,现实主义者重视自然和物质世界的态度是很不相同的。正是在这 些地方,我们可以看出现代西方资产阶级在物质畸形发达的状态下深 受物质压迫因而仇视物质、丑化人性和自然界的精神危机。 在人与自我的关系上,现代派作家在现代心理学的影响下,更表 现出前所未有的特点。他们对自我的稳定性、可靠性和意义产生了严 重的怀疑。由于现代心理学认为自我的核心不是理性而是本能(欲望) 和下意识,它变化多端,高深莫测,现代派作家力图在作品中表现人 物意识的复杂变化。维吉尼亚·沃尔夫的著名小说《海浪》就涉及这个 问题。书中一家六个兄弟姐妹以独白的方式畅论以自我为中心的一系 列问题:自我是什么?这个自我和那个自我之间的影响如何?在时间 和空间的变化里,自我是固定不变的吗?一个人死了以后自我又变成
什么?伯纳特—作者的代言人—时刻意识到自我的千变万化,不可确定。他读拜伦的诗,感到拜伦成了“自我”的一部分;他结交朋
友,又觉得友谊改变了“自我”的面貌;有诗人气质的纳维尔即使在诗 名大震以后,口袋里仍然放着一张自己的名片,作为自我的证明。丧 失自我的悲哀,寻找自我的失败,是不少现代派作品的主题。当代英国 批评家马丁·艾思林(MartinEsolin)把荒诞派概括为“寻找自我”的
文学。在尤金·尤奈斯库(EugeneIonesco一九一二—)的《秃头歌女》一剧中,不仅夫妇关系不能得到确认,甚至本人的身分也无从明
确。捷克现代派作家卡莱尔·恰佩克(KarelCaPek,一八九O—一九三八)的《万能机器人》描写现代人沦落为机器人,失去了人的本质,
也就失去了自我的悲剧。在人从属于物的情况下,人失去了本性,成 为非人,成为对自己、对别人说来都是异化了的分子。尤金·奥尼尔 (EugeneO,NeiU,一八八八—一九五三)的名剧《毛猿》,更把自我归属的问题看作人类永恒的命运问题。剧中的主人公轮船上的伙夫杨克
是现代人(也是古代人)的象征,他在丧失了宗教信仰和与大自然的和 谐以后,精神上处于悬空状态。他不能前进,就企图后退,到动物园 和毛猿结交,不料毛猿也不认他,把他用力一抱使他受到重伤。作者 改革潮流的历史剖析 林大中
评长篇小说《新星》的主题思想
这是新时期文学中一部气势夺人的作品。它的主人公以一个脾脱 一切的哲人、一个口若悬河的雄辩家、一个单枪匹马的斗士的三位一 体的形象,出现在我们面前。作者试图通过描绘一个虚构的县份,把 现实放进历史的长河里,站到历史哲学的高度,剖析改革潮流的历史 必然性和目前阶段的战略态势,并对这个伟大潮流的未来作了宏观的 构想和展望。
从另一个角度也可以说,他试图从历史的剖析中写明现实,从现 实的剖析中写出未来。
他针对时代提出的最重大、最迫切的问题,用刀一般的笔刻下了 他个人的、硬铮铮的回答。这些回答不一定会得到所有关注改革命运 的人的赞同,却会引起他们的强烈反响,而这对于改革无疑是有益的。
古老而贫穷的古隆—历史篇我们被带进一座千年古木塔。古陵县的这个小小的文物博物馆, 把无垠的历史容进了有形的空间。我们被从现实带进历史,带进儿千 万年来的自然史,几十万年来的人类史,几千年来的有文字史。我们 在给《纽约时报》的信中,认为这个现代工人无所归属的问题实际上象 征着人类始终面临的命运间题,因此具有普遍的、永恒的意义。此外, 自我中各个组成部分的分裂倒置也是现代派作品中常见的现象,通常 表现为一个人物理性与直觉、意识与无意识、意志与本能的尖锐冲突, 而现代派作家一般都是支持直觉、无意识和本能这一边的。在对待自 我的关系上,现代派作家的表现是过去任何一种传统文学所少有的。 沿着木质的楼梯盘旋而上,同时也是沿着历史的梯级盘旋而上。我们
从古木塔上俯瞰黄河流域这个古老的县份—古陵,同时也是从历史了望塔上俯瞰我们自己书写的近几十年的历史。然后作者把这几十年
历史所铸成的古陵的现实一层层剖给我们看。他试图向我们证明,古 老而贫穷的古陵为什么至今这样贫穷,这样“古老”,为什么几十年都 没有真正揭开的现代文明的一页,已经到了非揭开不可的时候。
他剖给我们看了县、公社、大队三层的某些断面。
作者在第一层断面上揭出了“压”和“拖”这两种瘤疾。
压制群众的呼声和法律的伸张,压制生产力和人才。一个简单信 访案件拖了一年零五个月,中经七十七次信访和三十多次批示,仍毫 无进展。一个涉及某级领导的严重命案,在几年中经五十次上访,都 不予受理。相反地,几位县级“高干子弟”的走私案件,却被硬压了下 去。一份合理解决全县养猪问题的报告,被某位局长压了五个月,被 另一位副局长搞丢了,被县委主管常委忘了,致使该问题被整整耽误 了一年。一份可以带来年产二十万斤鱼的黄庄水库租用合同,由合同 双方联合打了十儿次申请报告,在县级各部门旅行了两年,只是徒然 被挤满了各种笔体的批文。一个象朱泉山那样正直、有能力的千部, 仅仅因为得罪了该地区某位坏领导,就被一贬再贬,就不能再工作! 原因何在?是官僚作风和有关的体制机构。当一切个人的、集体
的、国家的、经济的、政治的、法律的问题,没有触及某些坏领导的 利益的时候,经过签字批文的长途旅行,多数还能最终得到解决。它 们只是被耽搁,被延误。诸如上述信访案件和养猪事件。这是由于机 构运转的滞缓、低效,由于机构各层次间的互相推诱,由于某些吏员 六
从我们的观点看来,无疑正是资本主义关系进一步恶化的腐蚀作 用使人类赖以生存的四种基本关系遭到如此严重的扭曲和脱节,造成 如此严重的畸形和变态。这种关系的全面异化反映出现代资本主义世 界的社会和精神的尖锐危机,具有很大的认识意义。它的产生和发展 当然具有深刻而久远的阶级的、时代的和思想的根源,这些我们将另 作分析。
西方王见代派文学的丈仓界线(二)西西方王见代派文学的丈仓界线(二))) 袁袁可嘉嘉 三、艺术特征
文艺思想和艺术特征是有密不可分的关系的。为了说明现代派文 学的艺术特征,我们有必要简略地叙述一下现代派作家的基本文艺观 点。从象征主义,表现主义到超现实主义,荒诞主义,他们的美学思 想在总体上是唯心主义的,但在具体问题上并非没有合理的成分。 在艺术与生活、现实和真实的关系上,他们强调表现内心的生
活、心理的真实或现实。他们用“心理现实主义”来和十九世纪的批判 现实主义相抗衡。即使他们有时也着墨外界的现实,也只是通过它来 表现作者(或人物)的主观感受。现代派文学的主观性、内向性是它的 一个重要标志。英美第一个意识流小说家陶罗赛·瑞恰生(D。rotlly Richardson,一八七二—一九五七)要求“沉思默想的现实”“独立发言”;维吉尼亚·沃尔夫把生活看作“一个明亮的光圈,自始至终笼罩
着我们意识的一个半透明的封套”(指感性活动),要求小说表现“人物 私有的幻想”。表现主义者已经把主观凌驾于客观之上,超现实主义 者则进一步导向梦幻和无意识,甚至胎儿前意识①。第二次世界大战以 后的现代派(除法国存在主义作家和美国某些黑色幽默作家写过过间 政治社会问题的作品以外)基本上都走上了向内心开掘的道路。法国新 小说家虽然宣称以描写物的物理属性为主,强调物对人的“中立性”,但
实际上在萨洛特的许多作品中还是通过人物的主观感受来表现,把读 者带到人物的意识屏幕中去。特别令人注意的是,现代派所谓的“内 J乙”是现代心理学所阐明的“内心”,一颗以本能为主导的变化多端、异 常复杂的心。这种观点并不完全排斥现代派反映现实的可能性,不过 ①最近裁人民日报》报道,美国某医院实验证明胎儿是有感觉能力的. 60
他们侧重从多变化的内心来反映现实,从特殊的角度,用特殊的方式 来反映现实,在客观真实性上会受到一定的局限。
在艺术与表现、模仿的关系上,现代派认为艺术是表现,是创
造,不是再现,更不是模仿。十八世纪中叶以前,亚里斯多德的“模 仿说”在文艺界居统治地位;十八世纪后期前浪漫主义兴起以后,模仿 说逐渐为表现说所代替,一方面强调表现主观世界,一方面仍承认有模 仿客体的作用;现代派则比浪漫派更进一步认为文艺家是通过艺术想 象创造客体,表现主体,这时客观世界已经只有提供素材的作用。这 种极力强调艺术和想象的创造性的美学观点本来在康德的美学中早已
开了端倪,后来经过柯勒瑞奇(SamuelT.Coleridge,一七七二—一八三四)和克罗齐(B。nedettoCroc6,一八六六—一九五二)等人的发展,成为现代派的重要理论。这个理论极端重视想象的巨大作用,说它
是综合的、有升华作用的、能化生活素材为艺术经验的白金片(艾略 特),是能满足最大量意识活动、导致最丰富生活价值的宝器〔阿·瑞恰 慈(IvorA.Richards,一八九三—一九七九〕。这样,创作者就上升到先知和英雄的地位,创作本身也被认为具有发现真理、创造真实的神
圣功用。这种理论的长处是促使作者重视自己的价值,重视形象思维 的发挥,重视创作态度的严肃认真;它的弊病是容易诱使作者成为精 神贵族,脱离群众,促使想象如脱缪之马不受控制,也使创作活动带 上神秘主义的气息,走向艺术至上、形式至上的路子。
在内容与形式的关系上,现代派作家大都是有机形式主义者,认 为内容离不开形式,形式即是内容的延伸,离开了形式无所谓内容。 这个理论和认为内容与形式可以分解、内容决定形式的理论是颇有差 别的。有机形式主义既使现代派注意艺术形式的重要意义,勇于创 新,也使他们中的一些人走向形式主义,搞些并无意义的花样翻新。 上述现代派的三条基本艺术主张也许可以概括为重主观表现、重 艺术想象、重形式创新的艺术观点,它们深刻地影响了现代派的艺术 方法,使它具有以下几个特征。
从总的艺术方法来看,现代派采用表现法,而非白描法。这里所
谓“表现法”是指现代派作家主要是用歪曲客观事物的方法来曲折地表 现自己的思想感情,而不象浪漫主义者那样描写客观事物或直扦自己 的胸臆。更不象现实主义者那样忠实于客观世界的细致描绘。不妨举 两首小诗来作对比: 茵纳斯弗利岛O
我就要动身走了,去茵纳斯弗利岛, 搭起一个小屋子,筑起泥巴房; 支起九行云豆架,一排蜜蜂巢, 独个儿住着,荫阴下听蜂群歌唱。
我就会得到安宁,它徐徐下降, 从朝雾落到蟋蟀歌唱的地方;
午夜是一片闪亮,正午是一片紫光, 傍晚到处飞舞着红雀的翅膀。 我就要动身走了,因为我听到 那水声日日夜夜轻拍着湖洪;
不管我站在车行道或灰暗的人行道, 都在我心灵的深处听见这声音。
这首叶芝早期的著名作品是典型的浪漫派后期唯美主义的诗篇。他直 抒胸臆地道出了要离开这个“充满了痛苦”的世界去过隐居生活的愿 望。他对菌纳斯弗利岛景色的描写也是一种白描法,没有加以主观色 彩的渲染。虽说茵纳斯弗利只是爱尔兰的一个小岛,叶芝是把它作为 隐居乐地的象征的,但这是摆在纸面上、显而易见的;虽说这首诗也 表现了叶芝的心情,但这种直接抒情的手法也还是一种白描的艺术方 法。现在请读另一首诗:
①见《外国现代派作品选》第一册(上),60页。 68 豹①
一一在巴黎植物园
它的目光被那走不完的铁栏
缠得这么疲倦,什么也不能收留。 它好象只有千条的铁栏杆, 千条的铁栏后便没有宇宙。 强韧的脚步迈着柔软的步容, 步容在这极小的圈中旋转, 仿佛力之舞围绕着一个中心, 在中心一个伟大的意志昏眩。
只有时眼帘无声地撩起。—于是有一幅画像浸入, 通过四肢紧张的静寂—在心中化为乌有。
这首里尔克作于一九O三年的名作,与其说是在描写关在铁笼中的豹 子的客观形象,不如说是诗人在表现他所体会的豹子的心情,甚至还 可以说是他借豹子的处境表现自己当时的心情。这里的拟人化自然是 常见的艺术手段,但以常情判断,一只关在笼中的豹子即使当作人来 比喻也不可能有这样复杂的思情,显然是里尔克深入发掘自我的结 果。整天关在笼子里踱来踱去的豹子无疑会感到铁栏杆令它厌倦,但 它不可能感受到这么深刻的程度,以致认为:“千条的铁栏后便没有 宇宙’、它可能感到有力无处使的苦恼,但不会认识到“力之舞”的“中 心一个伟大的意志昏眩”。这些诗句说明里尔克是用自己的思想歪曲 了(实际是拔高了)豹的感受能力来表现它与现实世界的矛盾的。这还 是里尔克以对“客观的忠实描写”著称的早期的小样品,如果拿他后来 ①见《外国现代派作品选》第一册(上),42页。
抒写主观情思的《杜伊诺哀歌》来作比较,浪漫派与现代派在创作方法 上的差别就更明显了。在写法上,里尔克不象早期的叶芝那样直抒白 描,而有曲折隐含地把抽象观念和具体形象相结合的特点(如“力之
舞”中把抽象的“力”和形象的“舞”相联,在“伟大的意志昏眩”中把抽 象的“意志”和具体的“昏眩”相联),产生一种保尔·瓦雷里称之为“抽 象的肉感”的效果。
“思想知觉化”的创作方法要求用“知觉来表现思想”,“把思想还 原为知觉”,以及“象你闻到玫瑰香味那样地感知思想”(艾略特),这是 现代派一个重要的艺术特征。或者更理论化一点,叫做思想找到了它 的“客观联系物,’(艾略特),情绪找到了它的“对等物”(庞德),意思是 一个:要通过恰当的形象来启发思想,感染情绪,而不靠直接的表白 或说教。从象征主义开始,现代派一贯强调文学艺术的暗示性、含蓄 性和间接性。他们成功的作品内涵比较丰富,手法比较精炼,弄得不 好,也就会带来晦涩难懂的毛病。这种方法同样运用在现代派的小 说、戏剧中。维·沃尔夫的《海浪》每一章的开头都是用一个又一个的 意象来表达人物细致的、隐秘的感受;表现主义戏剧中许多人物是没 有姓名的,他们作为某一类共性(如父性、母性、男性、女性)的象征 却是通过剧中展开的具体形象和动作来体现的;荒诞派的剧本中有的 甚至采用哑剧的形式。这里的美学原则是象征主义和表现主义:用形 象来象征、来表现作家(或人物)的思想感情,把客观描写置于次要的 地位。这是一种相当主观的艺术方法,有时表现出很有力量,有时又 会显得荒诞不经。它的成败往往因作者作品而异,不可一概而论。 自由联想也是现代派作家一条重要的创作方法,从象征派到荒诞 派无不如此,到某些超现实主义者手中更不免滥用了。我们知道,正 常的联想是以事物间相似的属性为基础的,有一定的明显的推理关系 作为桥梁,例如从太阳引起光明、温暖的联想,因为太阳本来有光有 热。但现代派的联想往往不是事物本身固有的、为大家所公认的,而 是凭个人的直觉和幻想。例如英国超现实主义诗人狄兰·托麦斯把阳 光说成是从太阳踢出来的“足球”,就很出人意料了。也许从现代物理 学的角度来讲,物质是波和粒子的组合,那么太阳发出来的光粒子也 不妨想象为圆形的足球吧,但总不免有点离奇乖僻了。
在语言形式方面,现代派广泛运用意象比喻、不同文体、标点符 号甚至拼写方法和排列形式来暗示人物在某一瞬间的感觉、印象和精 神状态。这方面既有做得恰当而成功的经验,也有做过了头而失败的
教训。我们读一读美国诗人艾·肯明斯(E.E.Cummlngs,一八九四—一九六二)《太阳下山》一诗的直译: 刺痛
金色的蜂群 在教堂尖塔上 银色的 歌唱祷词那
巨大的钟声与玫瑰一同震响 那淫荡的肥胖的钟声 而一阵大 风 正把 那
海 卷进 梦 —中
这诗是在描写夕阳西下、远近教堂钟声齐鸣时诗人的感觉。除一处 破折号外,无标点符号,可能暗示钟声迄未停止;排列形式可能表示 钟声忽高忽低,忽近忽远;全诗除最后一个表示梦多的复数的S系大 写外,全部小写,可能暗示不愿破坏钟声回荡的旋律;大写的“dreams” 可能象征梦幻之多,之大,这些都是笔者猜测之辞,但也可以说明诗 人是在语言形式上做有意识的试验,不是瞎胡闹。但有些意象和比喻 带有隐私的性质,很难理解。比如钟声何以和玫瑰一同震响呢?是说 钟声给了诗人一种玫瑰的色彩感和香味吗①?钟声何以是肥胖的呢? 是说它给诗人以一种浑圆的形体感吗?歌唱祷词的钟声又怎么是淫荡 的呢?难道这是钟声荡漾所引起的错觉不成?凡此种种象征和联想都 导源于诗人的隐秘感觉,读者是难以领会的。“刺痛”显然是指阳光强 烈刺眼,又与“蜂群”相连,把太阳下山时的光芒比作“金色的蜂群”, 倒也别致,不算败笔。
由于现代派着重表现难以直接描述的复杂多变的内心活动,他们 在小说的叙述方法上势必要摆脱传统文学那种由作者(或叙述者)出面 介绍、评论等方法,而改用靠形象来暗示、烘托、对比、象征的手 法。在典型的现代派作品中外景、人物、故事本身往往不具有独立意 义,而只是反映内心活动或作者意图的道具。现代派自称这是“戏剧 性”的现代叙述法,不同于“讲故事”的传统叙述法。意识流作家更广 泛运用“内心独白”来揭示人物的心理活动的真相。寓意的象征化,人 物的抽象化、非程式化和无情节的倾向,在现代派的小说和戏剧中都 有明显的表现。
由于自由联想受想象逻辑的控制,不受形式逻辑的约束,往往急 转直下或齐头并进,因此现代派文学在章法结构上就有变化突兀或多 层次的特点。例如,据美国批评家卡维尔·柯灵斯(CarvelCOllins) 的分析,福克纳的著名小说《喧哗与骚动》四个部分在时间分布和情节 安排上都有一个对比的双层结构,使故事中人物的遭遇与耶稣受难的 传说形成嘲讽性的对比:基督遗爱人间的感人日子正是康普逊一家因 为缺少爱而遭难的日子。小说前三部分别标明是一九二八年四月七日、 六日和八日发生的事,恰好是那年复活节的基督受难日(六日)、复活 节前夕(七日)和复活节(八日),第四部则是一九一O年的星期四,又 是圣体节的第八天。这样,小说四个部分的四个日期是与基督受难 的四个主要日子相关连的,康普逊家每个特定日子所发生的事件就和 基督传说里同一天发生的事情联系起来了,形成平行的一明一暗的双 层轨道。例如第一部中主角班吉的独白是在四月七日,复活节前夕,据
①自兰彼以来,现代派一直主张通感的应用。托麦斯有诗云:“我听到光的声响,我 看到声音的光”;又:“我的舌头大叫,我的鼻子看到、
说那时基督下世拯救了一些人,使世间充满了希望,而班吉却孤苦无 依,毫无希望,连他母亲也不喜爱他,在传统习俗上为孩子受洗命名的 这一夭,除去了他的真姓名。这种多层次结构的安排使现代派作品产
生多层次的意义,带来了丰富性,也带来了复杂化。表现这种多层次 结构和意义的作品,最惊人者当推乔伊斯的《尤里西斯》。据作者自 述,这部小说既是犹太人和爱尔兰人的史诗,又是人体器官的图解; 既是他的自传,又是永恒的男性和女性的象征;既是艺术和艺术家成 长过程的描绘,又是上帝吾父和耶稣吾子关系的刻划;既是古希腊英 雄俄底修斯的现代版,又是传播圣经的福音书。这就使小说成为含义 丰富而又相当难解的作品。
由于现代派作家坚持表现主观意识,又采用了象征手段,在一部 分小说戏剧中,故事情节的似有若无,人物形象的扑朔迷离以及作品 意义的抽象性、象征性也是明显的特征,同样是和现代派的基本文艺 观点分不开的。
总起来看,现代派文学的这些艺术特征与近代文学中出现过的新 古典主义、浪漫主义和现实主义文学是颇为不同的,不是说它与它们 没有一定的联系,而是说它与它们的区别显然超过联系。总的讲来, 现代派的手法是表现主义(或广义象征主义)的,其它三种文学则是写 实主义的,虽然浪漫主义中有一部分作品已经开风气之先,具有象征 主义和表现主义的色彩(如布莱克的《四天神》)。现代主义文学是在近 代西方文学史上继新古典主义、浪漫主义和现实主义之后兴起的第四 个大的文学思潮和流派。 四、与其他文学的联系和区别
为了进一步明确现代派文学的边界线,我们还需要从横的方向探 讨它与其它有关文学之间的联系和区别,而且把注意力放在它们的区 别上面,这对了解现代派文学的范围是有助益的。
现代派文学与现代文学“现代”是个中性的时间概念①,大致指
①西文中的“现代”包括近代,不少史家以一八七O年为现代史的上限,英国史学家阿 诺德·汤因比则把一八七五年开始的阶段称为“后现代主义”时期。 73
从十九世纪末叶到现在这样一个历史阶段。西方现代文学包括无产阶 级文学和资产阶级文学两大门类,它一般是与古典文学(或称传统文 学)相对而言,虽说也有质量不同的问题,但主要是一个时间概念。现代 派文学也包括时间性,即它是在“现代”这个历史阶段产生的,但主要 却是个质量概念,指一种有特殊思想倾向和特殊艺术方法的文学;它 与古典主义、浪漫主义、现实主义相对。从总体上讲,现代派是现代 资产阶级文学的一部分,虽然其中少数作家和作品也不是不可以划入 无产阶级文学中去的。比较恰当的看法是把他们看作运用了某些现代 派的手法,而在思想体系上仍有所不同。
现代主义文学与唯美主义文学唯美主义文学是从十九世纪三十 年代延续到九十年代末的一个文学运动,其代表人物在法国是戈蒂 埃,在美国是爱伦坡,在英国是佩特和王尔德。唯美主义是现代主义 在美学思想上的渊只源之一,其影响是多方面的:一是反对艺术上的实 用主义,强调艺术本身的价值;二是对音乐性、暗示性的强调;三是 对感官、知觉因素的重视。但它们之间又有很大的不同:唯美主义不 涉及现代生活的重大问题,他们是逍遥派,出世者,而现代主义则涉 及重大题材,是入世的;唯美主义者所谓美往往限于风花雪月之类,
正是现代主义者所反对的;手法上,唯美主义是稀释了的浪漫派,贡 献不大,现代派则有强烈的知性因素和象征因素,而且多有创新。有 的现代派作品(如后期象征主义诗歌)是有唯美倾向的,但现代主义并 不等于唯美主义。
现代主义文学与颓度主义文学“颓废”这个概念由来已久,中世 纪时是指宗教和遣德方面的腐败现象。据牛津大字典说,英语中颓废 (tlecadent)一词嚎早见于一八三七年卡莱尔的《法国革命史》;几种主 耍的法语辞典认为一八五O年以前虽已出现这个词(d亡cadent),但不 符合目前所用的意义①,实际上作为狭义的文体观念,要到一J、j、O ①参阅马·卡立涅斯库《现代性面面观》,一九七七,169页。 74
年代龚古尔兄弟才被称为颓废派。八十年代初法国一批诗人创立《颓 废杂志》,文学上的颓废主义运动才以魏尔伦为中心开展起来。法国文 学史家讲颓废主义文学,严格地说是指这一段。在英国则指九十年代 末至二十世纪初王尔德等作家。这里颓废文学的主要含义是指推翻传 统观念和社会制约,耽于声色,艺术至上的倾向;它与唯美主义和早 期象征主义有密切的联系,实际上这个时期不少文艺家是一身而三任 的。现代主义中相当数量的作品不能说没有这种颓废主义的色彩和消 极颓唐的情绪,但我们仍然需要在两者之间作出区分;颓废主义是逃 避现实问题的,现代主义则是关注现实的;颓废主义的艺术手法是接 近传统,明快易懂的,基本上是浪漫主义的末流,现代主义则是远离 传统,深奥难懂的,在继承浪漫主义的基础上有所突破。 现代主义文学与象征主义文学西方不少评论家是把十九世纪八 十年代中叶兴起于法国的象征主义文学作为现代主义文学的开始阶 段。把象征主义作为现代派文学与传统文学的分水岭是讲得通的:传 统文学以描绘现实世界为主,运用写实或浪漫手法;象征主义则表现 了现代派的一些特点:以抒写个人意识为主,运用表现法。但现代主 义无疑是个更大的范畴,它可以包括象征主义,而象征主义并不能包 括现代主义。这里的界限是部分与整体的关系问题。但这是一个属于 核心的部分,现代主义的美学体系基本上是象征主义的。
现代主义文学与先锋派文学“先锋”在中世纪是个军事术语,指 打仗时走在最前列的进攻部队;十九世纪时开始用于政治方面,指极 端主义的政党和主张,如无政府主义者克鲁泡特金曾在一八七一年办 过一个《先锋》杂志,这以后才运用到文艺领域来,泛指破坏一切传统 形式的倾向,如未来主义、达达主义、超现实主义。它在政治上代表 一种激进倾向,未来主义和超现实主义都以革命相标榜,一遇挫折就 转向极权主义或无政府主义。一九二O年以来,在美国,先锋派就和 现代派通用了。在法国、意大利、西班牙等欧洲国家,先锋派通常指 艺术上的极端形式,它否定艺术形式本身。我以为,不妨把现代派中 时气幅﹄ 丁聪作
搞离奇形式实验和极端主义主张的部分称作先锋派,否则“先锋”一词 就丧失原意了。这也是为什么有的人认为五十年代以来现代派文艺已 为西方世界广泛接受,已经丧失“先锋”的反叛意味了。
经过上述对现代派文学纵横坐标两方面的探讨,现代派文学的边 界线大致可以定下来了,说得简明一点:现代派文学是产生在一八九
O至一九七O年间西方主要资本主义国家(法、德、英、美、意)的九个流 派组成的文学,它的典型的思想特征是反映现代资本主义世界的危机 意识,特别是人类四种基本关系的扭曲和脱节;它主要的艺术手法是 非现实主义的表现法,侧重象征、暗示,避免正面的描述和说明,经 常带有荒诞的隐晦的特色;它是现代资产阶级文学的一个重要部分, 与无产阶级文学有根本区别,与同属资产阶级文学的其它品种(如唯 美主义、颓废主义等等)既有联系,更有区别。 一九八四年六月,北京
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