人文研究 ＡＲＴ ＥＤＵＧＡｌ－ＩｏＮ ＲＥＳＥＡＲＣＨ 主题，然而他的雕塑作品仍保持着他对贵州大山人民的关爱、对 生命的关注和对中国艺术历史的继承和发展，他用心灵去感知 那些属于精神形象的形象精神，使自己的精神与他表现的悲剧 性与崇高性的少数民族和历史人物的精神合为一体。这些年来 口 摘要：在中国绘画史和绘画理论史上，郭熙 聂 是一位承前启后的绘画大师和绘画理论大师。其 田世信创作的《秋瑾》《王阳明》《老子像》《尹道真像》《齐白石》等 一代名人造像，体现出他与知识分子的精神品质相融相通的精 田世信还如同传记作家一样，也会创作自己喜欢的历史人 至 神境界。 物，在塑造之前，从自己的感性出发力求捕捉到人物最典型的特 征与思想境界。如作品《老子像》（图２），由于老子是因为智慧的 深度而难以表现的人物，故田世信选用木雕和多种材质来创作 《老子像》，以捕捉有意味的艺术形象，出神入化滴塑造出老子 “大拙其外，大智其中”的人生境界；作品从整体造型上看比例夸 ｒ］ 张，着重于整个头部的细节描写；对于老子智慧的表现却集中于 面部神态的刻画，肿眼泡、大泪囊、厚笨的嘴唇的独特造型，让人 感到似笑非笑的愚讷神情。《老子像》最成功的地方是在于对眼 神的表现，含而不露，琢磨不透，深不见底，使得整个雕塑由个性 世蓉量萎 ，鬻畿 菩 鬻 绝曩嘉 而精神，由精神而灵魂。同样，田世信创作的老子形象也有与当 下相对接的“玄妙”之处，知足不争，少思寡欲，以卑弱自处求得 保全。所以“大智若愚”是老子精神的核心。《老子像》其貌不扬， 但深谙宇宙变化之道，洞悉万物的智慧目光和能容天地的胸怀， 给人以心灵震撼。 田世信勤于创作，是当今作品最多、最勤奋的雕塑家之一。 田世信曾说：“我觉得好像自己还没有真正找到我自己最合适的 那种表现和语言，那种最到位的东西，我觉得我还没有找到，可 能以后还会有些变化，那也就是像您说的那种在这个大框子当 中的变化，不会有突变。”笔者认为他所指的“那种最到位的东 西”就是他心灵的最深处，但我们可以坚信，他将默默地追 寻…… 参考文献： ［１］王克庆．乡土气息浓郁的贵州木雕艺术．美术，１ ９８２（１０）． ［２］邹文．“贵州美术模式”之透视．美术，ｌ ９９０（６）． ［３］管郁达．困境中的贵州当代美术．美术，１ ９９０（６）． ［４］彭吉象．中国艺术学．高等教育出版社，ｌ９９７． ［５］杨辛，甘霖．美学原理．北京大学出版社，１９９３． ［６］金元浦．美学与艺术鉴赏．首都师范大学出版社，１９９９． ［７］邓平祥．田世信雕塑艺术略论／／田世信．田世信雕塑作品集．中国艺 苑出版社，２００２． ［８］邵大箴．震撼人们心灵的艺术／／田世信．田世信雕塑作品集．中国艺 苑出版社，２００２． （作者单位：贵州师范大学美术学院） 编辑王树凯 ３９ 爱触镦唷 开充 宋代以后的传统山水画中多有可游、可居之所，这是在继承 和发展六朝绘画美学传统之后形成的传统之中新的传统，与郭 熙的论述与推动是分不开的。 二、儒、道结合的精神境界 从思想渊源上说，中国审美传统离不开儒、释、道三家之 源。郭思在《林泉高致》序中说：“先子少从道家之学，吐故纳新， 本游方外。”从郭思的记录来看，郭熙自少时便从道家之学，思想 及行为亦从道家之说，反映到其作品及《林泉高致》中的也是道 家精神的贯彻。 在郭熙看来，世人之所以喜爱林泉、钟情于山水，是因为人 本性之中便有“林泉之志”。所以他说：“然则林泉之志，烟霞之 侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉 壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色混漾夺目，此岂不快人意，实获 我心哉，此世之所以贵夫画山之本意也。”这一看法显然是深合 老子的“顺应自然”和庄子的“天地有大美”的观点的。正是如 此，游于林泉或山水画之中才能怡悦性情。郭熙的方法是，“盖 身即山ＪＩＩ而取之，则山水之意度见矣”。《庄子・齐物论》中说，庄 周梦蝶，不知是周之梦为胡蝶，还是胡蝶之梦为周，周与胡蝶，此 之谓物化。郭熙与山川，郭熙以山川之心印证山川，物化之时， 不知郭熙为谁。此种体验与印证合于道家“天人合一”的思想， 是人与自然高度和谐统一的结果与体现。 山形步步移、面面看，四时之景、朝暮之变各不相同，“如此 是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎”。以一山而体验出数 十百山之意，非以林泉之心、人山合一之心不能得之。在观画时 亦是如此，以林泉之心体之，四季之山令人欣欣、坦坦、肃肃、寂 寂，看此画令人生此意，如真在此山中，同作者一样，能体会画之 景外意也，虽然二者之意未必能合。体会到景外意后，在进一步 的林泉体验中，观者“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见 幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游”。至此，对山水画的体验 从景外意上升到画之意外妙也。 郭熙认为，看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈 之目临之ｓｒｌ０价低。由此可知，《林泉高致》中的“林泉之志”贯穿 全文，对道家精神作了很好的诠释。然而，对于社会中的人来 说，郭熙并未表现得像道家那样归于山林，作逍遥游，相反，在朝 廷中他初为“艺学”，后任翰林待诏直长。郭思说其父“然于潜德 懿行，孝友仁施为深。则游焉息焉”。作为宫廷御用画家，郭熙 所行所为则合于儒家之说，其生存方式是将儒、道二家的精神有 机地结合在一起。对此，郭思要求“此志子孙当晓之也”。这种 儒、道结合或儒、释结合抑或三者结合的生存方式也成为多数知 识分子的一种生活态度，相对应地，游于艺是否贯穿于内反而不 重要了。 三、“师古人”与“师造化”并重 “师古人”，为书画学者必由之路，但在局限于一家的情况 下，其结果便是面貌单一。针对“齐鲁之士惟摹营丘，关陕之士 惟摹范宽”的时弊，郭熙认为，一己之学，犹为蹈袭，况齐鲁关陕， 人人作之哉。对于画坛弊病，他看得非常透彻。郭熙在《林泉高 致・山水训》中明确提出自己的观点：习画者必兼收并览，广议博 考，以使我自成一家，然后为得。对于当时画坛千人一面的弊 病，他的观点是具有明确指向性和正确性的。他说：“浪学范宽 者，乏营丘之秀；媚师王维者，缺关仝之风骨。”所以，他认为“大 人达士不局于一家”。 对于“师造化”，郭熙进行了深入的研究。从他的描述中，我 们可以感受到中国传统绘画的观察方法和写生方法。如，学画 花者，当得之四面；学画竹者，当月夜素壁其影；学画山水者，当 远取其势，近取其质。又如前所提，以一山而体数十百山之意 态。这就要求画家要深入地以林泉之心多次游历，才能体验到 一山因各种不同条件而产生的千姿万态。在这样的体验中，画 家可以深刻地认识林泉之间的规律，并创造出具有典型地区特 征的山水形象。然而欲夺其造化，则必须神于好、精于勤、饱游 饫看、将山水历历罗列于胸，如此，虽目不见绢素，手不知笔墨， 然所观所感，莫非吾画。此与怀素夜闻嘉陵江水声、张颠见公孙 大娘舞剑而书艺精进略同。郭熙的“师古人”重杂，“师造化”当 饱游饫看、以山体山的观察方法，不仅为当时所重，亦为后世所 推崇与遵循。 四、严谨与精神高度集中的创作态度 对于绘画的创作态度，郭熙提出无论画之大小多少，必须集 中自己的全部精神气力，全力以赴，不能掉以轻心。如郭思所 见，“思平昔见先子作一二图，有一时委下不顾，动经一二十日不 向，再三体之……又每乘兴得意而作，则万事俱忘……凡落笔之 日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神 闲意定，然后为之……已营之又彻之，已增之又润之，一之可矣 又再之，再之可矣又复之，每一图必重复终始，如戒严敌然后 毕……”郭思进而说，所谓天下之事，不论大小，例须如此，而后 有成。郭思认为其父“教思终身奉之以为进修之道”。在此基础 上，郭熙推崇绘画创作时“解衣盘礴”的精神状态，认为此真得画 家之法。画家在精神愉悦、心无杂念的状态下，人之笑啼情状， 物之尖斜偃侧，自然列于心中，见于笔下。他所提倡的创作态度 亦为后世所重。 五、首次明确提出了“诗意”的山水境界 从晋代顾恺之很早提出“以形写神”“迁想妙得”的艺术主 张，到从南齐画家、理论家谢赫提出“取之象外”的主张，再延续 至唐代王维“诗中有画、画中有诗”的绘画意境的创造，到了宋 代——山水画的高峰期，山水画中的“境界”概念被明确提出。 郭熙在《林泉高致》中明确使用“境界”一词要求山水画家画 出诗意。他说：“诗是无形画，画是有形诗，哲人多谈此言，吾人 所师。”在此，郭熙明确提出了诗画的关系——画境即诗境，诗境 即画境。而且，父子二人在《林泉高致》中又不厌其烦地记录了 发于佳思而可画的众多诗句，如“数声离岸掳，几点别州山”“远 水兼天净，孤城隐雾深”等。郭熙认为，在创作过程中首先要明 境界，“及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源”。这 是后世“胸有成竹”“意为笔先”说法的滥觞之一。 纵观中国绘画史和绘画理论史，郭熙是一位承前启后的绘 画大师和绘画理论大师。文章所列几点，皆为其可贵之处，其影 响至今不散，其当无愧于郭若虚之誉“今之世为独绝矣”。 （作者单位：中国石油大学胜利学院美术系） 编辑伍宝