三、所谓“以马克思主义指导思想”包括两层含义：首先，以马克思主义为指导思想，就是要以马克思主义的世界观和方法论为指导。其次，必须以马恩创立的，有列宁、毛泽东和一些学者丰富，发展了的马克思主义文学理论为指导。
四、中国当代的文学理论应该具有中国特色：第一，必须以中国特有的历史文化和现实经验作为土壤去培植马克思主义文学理论，使马克思主义的普遍真理能够同中国的生动实际相结合。第二，必须吸收中国传统的文学理论遗产，寻求马克思主义文学理论与中国传统文学理论的结合点。
五、建设中国当代的文学理论怎样体现时代精神：第一，必须在研究中国当代文学发展情况的基础上，概括当代社会主义文学实践的新经验，回答当代社会主义文学运动提出的新问题。第二，必须面对20世纪西方文论的挑战。第三，随着科学的发展，20世纪出现了许多新的学科，诸如符号学、解释学、现象学、价值学、信息论等。
六、生活活动：是以生产活动为基础的人类生存繁衍和发展的活动系统的总称。
七、生活活动的美学意义：第一，生活活动导致人与对象之间的诗意情感关系。人作为与自然相对的一方，其感觉可以同对象保持一种自由的关系。人可以根据自身所处的条件自由选取感觉事物的角度；感觉则可以突破这种束缚来进行自由创造，其中就包括文学创造。第二，生活活动导致人的自觉能动的文学创造。 第三，生活活动使文学成为人的本质力量的确证。
八、合目的性：人的活动是有意识，有目的，有计划，根据一定需要而设计的，就是劳动过程结束时的结果，在劳动过程开始时就在劳动者的表象中存在着。
九、合规律性：指人的生活活动不是主观随意的，而是合乎或遵循一定规律的。
十、人的活动的美学意义动物的感觉只能是出于所属的种的尺度，因此它是遗传机能赋予的感性的感觉；人的感觉除此之外还与后天的学习、思考、锻炼相关，他在具有感性形式的同时，又积淀着理性的内容。
十一、世界：是文学活动的基本要素之一，主要指文学活动所反映的客观、主观世界。客观世界包括自然万物与社会的历史与现实。主观世
界包括人的思想感情，也包括宗教信仰意义上的超验世界。
十二、表现论与模仿论的区别：首先，在文学本质论上突出作者的决定作用。其次，表现论强调作者对作品意义的生成作用。其三，表现论不强调文学创作应遵循的客观规律，而是将文学创作同科学研究等活动对立起来，高扬“文学天才”的作用。
十三、文学本体论：文学活动的本体在于文学作品，而不是外在的世界或作者。作为本体的作品，并不是指传统理论中的内容或内容与形式的统一，而是仅仅指作品形式。
十四、文学活动系统：是由世界、作者、作品、读者构成的一个交往系统。
十五、巫术：就是一套约定俗成的有目的和意义的行为方式系统，也可以说是一套前文明的世界观。
十六、为什么劳动是文学发生的起点：首先，劳动提供了文学活动的前提条件。其次，劳动产生了文学活动的需要。再次，劳动构成了文学描写的主要内容。最后，劳动制约了早期文学的形式。
十七、物质生产与艺术生产发展的不平衡性体现在：一种情况是某些文艺类型只能兴盛在生产发展相对低级的阶段，随着生产力的发展，它的繁荣阶段就过去了，如古希腊神话和史诗。另一种情况艺术生产与物质生产的发展水平不是成正比例的，经济落后的国家或地区可能在文学艺术上反而领先，如18世纪的德国和19世纪的俄国。
十八、文学的含义：文学是一种语言艺术，是话语蕴藉中的审美意识形态
十九、判断文学与非文学的标准：第一，文学的语言富有独特表现力。第二，文学总要呈现审美形象的世界。第三，文学传达完整的意义，本身构成一个整体。第四，文学蕴含着特殊而无限的意味。
二十、 文学与经济基础的关系：文学作为意识形态，一方面最终决定于社会的经济基础，另一方面他与经济基础的关系不是直接的，而是间接地和有距离的，它往往要与上层建筑中的政治、法律等中介的环节与经济基础发生关系，而经济基础对于文学的作用也不是直接的，也要通过政治等中介环节才能发生支配性的作用。
二十一、审美意识形态：指与现实社会生活密切缠绕的审美表现领域，其集中形态是人们的文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑等艺术活动。 二十二、文学的审美意识形态属性：指文学的审美表现过程与意识形态相互浸彼此渗透的状况，表明审美中浸透了意识形态、意识形态巧借审美传达出来。
二十三、无功利与功利：从目的看，文学不带直接功利目的，即是无功利性的，但这种无功利性本身也蕴含有某种功利意图。 无功利：
指人的活动不寻求实际利益的满足。而审美的无功利性表现在，审美并不寻求直接的实际利益满足。
二十四、文学间接或内在的隐伏着某种功利性，从两方面看：第一，作为作家或读者的话语活动，文学虽然与直接的功利目的无关，但间接地仍旧有深刻的社会功利性。第二，作为再现现实生活的话语结构，文学的功利性在于，他把审美无功利性仅仅当做实现其再现现实生活这一功利目的的特殊手段。
二十五、形象：指审美形象，即由文学的文本结构所呈现的富于意义的审美感性形态，它是文学的特有存在方式
二十六、直觉：是主体对于对象的不依赖概念而获得的瞬间领悟，在这里特指审美直觉。
二十七、理性：是由概念、判断和推理等所构成的思维过程，它通常被认为与形象方式相对。
二十八、理性的力量：形象被置入文成为文学的直接存在方式，常依赖另一种力量。
二十九、理性作用：它使文学的艺术形象终究服务于特定时代的人类生活。
三十、情感：指审美情感，是凝聚在审美形象中的主体态度，如好恶、喜怒、肯定与否定、欢乐与痛苦等。审美情感往往是一种超越个人利害得失而具有人类普遍性的情感。
三十一、审美情感与理智认识的关系：审美情感是直接的而理智认识是间接地。直接的审美情感在其深层往往隐伏着间接地理智认识。 三十二、话语：是与语言、语言系统、言语和文本等存在联系和区别的概念。语言是人类最重要的社会交际工具，话语则是其具体的社会存在形态。
三十四、意识形态：是话语与现实社会生活的复杂连接场，是指人们的社会话语与人们所身处于其中的现实社会关系的具体而又复杂的联接方式，包括两方面：第一，它使人们所说所写的话语；第二，这种话语与现实社会生活之间存在紧密联系。
三十五、文学作为话语的五要素：说话人、受话人、文本、沟通、语境
三十六、蕴藉：一种内部包含或蕴含多重复杂意义，从而产生多种不同理解可能性的话语状况。
三十七、话语蕴藉：指文学活动的蕴藉深厚而又余味深长的语言与意义状况，表明文学作为社会话语实践蕴含着丰富的意义生成可能性。第一，整个文学活动带有话语蕴藉属性。第二，在更具体的层次上，被创造出来以供阅读的特定文本带有话语蕴藉属性。
三十八、含蓄：是文本的话语蕴藉的典范形态之一，指在有限的话语中隐含或蕴蓄仿佛无限的意味，使读者从有限中体味无限。
三十九、含混：是文本的话语蕴藉典范形态之一，指看似单义而确定的话语蕴藉多重不确定意义，令读者回味无穷。
四十、物质生产：人类为了生存所必须的物质资料而进行的对于自然界的物质改造活动。
精神生产：人类为了取得精神生活所需要的精神资料而进行的对于自然、社会的观念的活动。
四十一、精神生产的独立性：首先，它的繁荣发展并非与物质生产绝对同步。其次，它一旦从物质生产中分离出来，就反过来对物质生产发生作用。
四十二、精神与物质生产的共同性质和规律：首先，两种生产都作为人的生活活动。其次，两种生产都是人的本质力量的对象化的活动。 四十三、精神生产的特性：1.精神生产观念的创造对象世界。2.精神生产以符号活动来创造观念世界。3.精神生产是富于个性的自由创造活动。
四十四、陌生化的语言：普通的语言被强化、凝聚、扭曲、缩短、拉长、颠倒，这些阻拒性的话语迫使我们对语言产生强烈的意识，使对象更加具体“可感”。
四十五、文学创造的客体的两种解释：1.客体即“自然”说。文学的客体是独立于人之外的自然。2.客体即“情感”说。文学是人的内心世界的表现，文学客体即人的心灵。
四十六、文学创造的客体的特殊性：1.文学创造的客体是整体性的社会活动。2.文学创造的客体是具有审美价值的或审丑价值的社会生活。3.科学是以对象是否具有认识价值为原则。4.文学创造的客体是作家体验过的社会生活。
四十七、具有审美价值的生活：指的是那些本身就具有美的属性的生活，即富于诗意的生活。 审丑价值：现实生活中的丑不具有审美价值，不能引起人们的美感，但是，丑的事物，经过艺术家、作家的揭露和批判，塑造成艺术形象，也就具有了审丑价值。
四十八、文学对象：是经过作家的体验而成为情感化了的客体。
四十九、文学创造的主体：指的是作家这种特殊的生产者即艺术创造者。还有深一层的意义，即指文学活动作为一种意识活动必然是个体活动，因为人类从来就没有一个意识的总头脑。
五十、文学创作中主客体的双向运动：首先是主体能动的、审美的反应客体，即主动的选择客体和加工处理客体的有关信息；并通过情感体验，把自我意识、情感对象化，即将客体“主体化”，在观念中创造出源
于客体又超越客体的审美形象。其次，创造主体的主导性、能动性、创造性又集中体现在实际创造过程对“具体客体”的裁剪、缀合、概括、综合、虚构、想象和情感化、观念化上，也就是对客体进行变形、情感投射和观念移注。
五十一、文学创作：是一种主客体的双向运动，一方面是客体的“主体化”，另一方面是主体的“客体化”，这两个方面的统一就实现了住客体的统一。
五十二、文学作品：就是创作主体与客体的统一并对住客体双重超越的产品。
五十三、文学材料：指作家有生以来从社会生活中有意接受或无意获得的，因而具有主体性的一切生动、丰富但却相对粗糙的刺激或信息。 五十四、文学材料的个体或去留乘可描述为：首先，外来刺激被眼、耳、鼻、口、身等器官所接收，并转化为各种神经兴奋模式。其次，这些模式几乎同时传给感觉缓冲器，即大脑的各个部位。第三，被存留的信息接着会被转化为一个有意义的符号，进入短期记忆。第四，在短期记忆中，有的信息不经常处理就作为精神材料直接流入长期记忆；有的信息则需要进一步加工。
五十五、积累素材或储备材料：就是作家主体的把社会生活中许多似乎无用的刺激、信息，收集并转化为长期记忆中的因子，以作为未来从事文学创造的材料。
五十六、作家获取材料的途径：有意和无意获取（按照作家精神专注的趋向和程度而划分）、时间和书本获取（从作家获取材料的渠道划分）。
五十七、无意获取：指作家从小在社会生活和实践中所就受到的大量刺激。
有意获取：指作家出于某种理想冲动，或为了完成某一个创作任务，而围绕一个 中心，并采用有意记忆的方式，去有意接受刺激或积累信息的途径。
实践获取：指作家主动投身每一种生活领域去感受刺激，并获得信息的途径，又叫直接材料。
书本获取：指由于文学的意识形态性质，它常常要依据前代或古人传递下来或同代人所提供的思想材料来从事创作，又叫间接材料。 五十八、艺术发现：是作家被内在的积累材料所引发，并与作家当前由于某种“关注”而形成的心理趋向，优势兴奋中心相联系，突然间向外在事物、事件、现象的投射。
五十九、艺术发现的心理特征：第一，艺术发现是作家心灵的蓦然领悟。第二，艺术发现是作家独特眼光和非凡观察力的凝合，体现着深层
的心理内容。第三，艺术发现虽然是对外在事物一种独特的把握，但在这种把握中，外在事物常常只是一个机缘，是这个机缘的某一突出点与作家个人内心体验的契合。第四，艺术发现并不改变原来的食物，而只是把透过独特眼光所看到的成分注入其中，从而在知觉中出现一个新的创造物。
六十、创作动机：趋势作家投入文学创作活动的一股内在动力。
六十一、创作动机的由来：是由现实生活所暗示的，但具体加以研究就会发现，创作动机作为文学创作的内驱力，它的产生和运动其实是作家极为复杂的生理和心理现象在文学创作过程中的表现。
六十二、文学创作动机的类型：近经、远景、主导、非主导、高尚、卑下、有意识和无意识动机。
六十三、艺术构思：作家在材料积累和艺术发现的基础上，在某种创作动机下，通过回忆、想象、情感等心理活动，以各种艺术构思方式，孕育出完整的、呼之欲出的形象序列和中心意念的艺术思维过程。 六十四、回忆：积极地和有意识的从回忆中提取信息。它是艺术构思的重要机制。
六十五、艺术构思中常用的回忆方式：直接回收发，即把那些对自己刺激最强的信息直接与中心意念挂钩。挨次扫描法，即对记忆的所有有关内容反复而有系统的搜寻，直接找到所需要的信息。按层次推论法，即作家把所需要回忆的信息按类别、层次的在头脑中搜查，并不短的与中心意念相联系、比较，以提取最准确、最能符合意念的信息。
六十六、沉思：在寂静和孤独中对内心某个形象或某种意念的深沉思索。
六十七、为什么沉思是最善于发挥创造力：作家在孤独、寂静中比平时更能向内挖掘，更能倾听内心的呼唤，因而新形象、新意念更容易浮现也更容易被连缀起来。
六十八、想象：就是把过去经验的记忆和先前形成的心中之象在某种刺激下重新合成一个新结构的过程。
六十九、想象主要有三种：再现、比拟、虚构想象
七十、艺术思维：文学创作者的艺术构思过程就叫做艺术构思，其核心是借助于再现想象尤其是创造性想象所从事的思维。
七十一、联想：是由此形象出发，瞬间涉及彼形象，进而一环扣一环，在延展中所思索的形象不断变化的心理活动过程。
七十二、联想的方式：接近联想，指两种以上的事物或现象由于在时间、空间上的接近而被联想主体连接起来。类似联想，是经由某一类似点而把有类似特征的事物或现象联系起来。对比联想，是把两种以上可以比照而又有关系的事物或现象联系起来。意义联想，把对象放在与心
中意念、特定形象的特定内涵等相关的意义上予以联想。关系联想，是把对象放在特定的关系情境中予以联想。
七十三、灵感：从思维角度说，是作家在内心长期积累、比较、分析材料、艰苦的思索以至达到寝食俱亡忘的程度之后，突然在无意之间获得的一种可能性的结果。
七十四、直觉：就是省略了推理过程而对事物的底蕴或本质做出的直接了解和揭示。
七十五、直觉在艺术思维中的作用：第一，作家对某一独特事物的瞬间把握，往往是由只觉得来的。第二，作家第一次听到某故事是时，能发觉背后的某种异乎寻常的使人深省的内蕴，而这一内蕴就好像是为他准备、为他所仅见而别人毫无察觉的。
七十六、直觉灵感的区别：其一，灵感是长久思索、艰苦劳动后的成果，直觉却是从整体上对事物做出的敏锐判断。其二，灵感发生在久思不得其解后，直觉往往发生在第一次碰头之时。其三，灵感是获取成熟的答案，直觉则是得到推测性的洞察。
七十七、理智：指作家心理中的有意识的、理性的认识。
七十八、情绪：指由有机体的需要是否获得满足而产生的生理与心理反应。
情感：指对外在事物或现象的态度、评价及其体验。
七十九、文学创造中，理智与感情的关系：没有感情徒有理智，理智便有束缚想象力的副作用；失去理智而徒有感情，感情也有将作家推向不知所往的可能。
八十、意识：指作家以清晰的理智有意的调动、分析和综合材料，使之成为有机的、能表达一定意义的整体作品的心理能力。
无意识：指潜伏于作家意识之下的、有活力的，但因受到某种压抑而未进入意识的一些观念和心理能力。
八十一、主从之分：指意识对无意识可能起着某种控制、压抑或引导、解禁作用。
相互补充：指意识所提出的某些任务、目标等，往往要靠主体调动无意识的功能，并促使其积极活动、碰撞、组合来完成。
八十二、意识对无意识的制约作用：其一，无意识在组合材料时所遵循的主导线索可能是意识提供的。其二，无意识活动的方向要靠意识引导。首先，无意识的活动程序来源于意识。其次，无意识中材料的安排和组合方向也靠意识引导。
八十三、综合：是围绕某种中心意念，以心智的功能加工、改造许多旧材料，使之揉合成一个能体现自己意图的完整的而又有机的艺术形象的构思过程。它具有定向性、选择性、刷新性。
八十四、突出：指作家在构思是从纷繁芜杂的思绪中抓住一个形象，调动各种材料和加工手段为其服务，使之明确、清晰、与众不同的构思方式。
八十五、突出的两种实现途径：浓涂重抹、淡化背景
八十六、简化：指作家故意少说几句，略去具体细节而抓住主干，形神兼备的传达出形象的大致轮廓与内在精髓的构思方式。
八十七、简化与突出的共同点：都是为了使形象或意念更传神、更富于特点。
区别：突出是以浓墨重彩和淡化背景来吸引读者注意力，简化则是将形象或意念身上所有的遮蔽物全部剥掉，只留下最核心、最能表现本质的要素。
八十八、变形：指作家在构思中极大地调动想象力与创造力，违反常理来创造形象的方式。
八十九、变形的方法：扩大和缩小、黏合、漫画、夸张、幻事（不改变人物形象的客观性，而将这个形象所生活于其中的“世事”予以变形，使常人在奇世旅行，可给人以奇异感受和深刻启发）
九十、陌生化与变形的区别：1.变形着重于从整体上“改变”一个事物的常形，陌生化则倾向于不用习见的“称谓”。2.一个事物被变形后，将被赋予变形之后那个事物的特征和属性，而一个事物被陌生化时，该形象只以读者或作者似乎都未见过，不得不以“第一次”见到时的新奇形状和新奇感受去描写他的方式呈现出来。3.变形更多作为一种艺术手法被使用，而陌生化除作为手法和方式外，他还是作家观察和表现生活的一个总原则。
九十一、艺术需要陌生化的目的：一是审美疲劳并消解日常生活的“机械性”，二是增加艺术感受的难度进而延长这种感受。
九十二、“形之于心”到“形之于手”：就是形象从“心”到“手”的过程，即作家把心中经过艺术构思已初步成熟的”形象”，转化为语言、文字等符号，再用“手”写出来，落到纸上。
最常见的问题：一是创作意图有时不适应人物性格的发展逻辑。二是作家创作动机的中途转换。
九十三、语词提炼的任务：是寻找最准确的语言、文字把艺术构思中已初步成熟的形象、意念准确、鲜明而生动的呈现出来。
九十四、运用技巧时注意的问题：一是技巧运用要为物化主要形象的内在物理服务。二是技巧要为作家通过形象所要表达的中心意念服务。 九十五、中心意念：是作家企图通过某部作品来告诉读者的他自己对生活的感受、体验、理解和评价，也是作家思想认识和艺术认识的结晶。
九十六、即兴：是作家因受某一外在或内在冲动的作用，兴会来临，在文字操作过程中迅速的创造出谋作品的状况。
即兴的条件：首先，即兴需要足够的材料储备和情感积累。其次，即兴创作要有气氛和契机。第三，即兴的外在表现是突发性和一泻千里的冲动，但实际上却是作家综合实力的集中爆发，是长久酝酿的产物。
九十七、推敲：指作家在语言和文字符号操作过程中反复选择单词、调动语序，以求准确、妥贴的把形象或意念具体化的操作手段。
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